Novalis: Heinrich von Ofterdingen

Kein Mensch weiß, wo das Land hingekommen ist.

Novalis-OfterdingenAngeregt durch die erneute Lektüre von Heinrich Heines „Die romantische Schule“ habe ich auch den Band Novalis wieder einmal aus dem Schrank genommen. Novalis war mir zum ersten Mal zu Schulzeiten bei der Lektüre von Hesses „Der Steppenwolf“ begegnet, der den hübschen Aphorismus zitiert „Die meisten Menschen wollen nicht eher schwimmen, bis sie es können“, in das er seinen Harry Haller zudem noch ein gänzlich unnötiges „als“ einschmuggeln lässt. Damals habe ich zum ersten Mal versucht, den „Heinrich von Ofterdingen“ (1802) zu lesen, ihn aber bald zur Seite gelegt. In den kleinen „Fragmenten“ war das eine oder andere anregende zu finden, aber der „Ofterdingen“ war mir zu phantastisch und ziellos in seinem Erzählen. Während des Studiums habe ich die gesamte Erzählung dann als Pflichtlektüre hinter mich gebracht, ohne dass davon bis heute viel mehr geblieben wäre als eine sehr vage Erinnerung an eine märchenhafte Reise- und Liebesgeschichte.

Novalis-WerkeSo war ich gespannt, was mir begegnen würde, doch ich muss eingestehen, dass es mir auch diesmal – mit dem Abstand von vielen Jahren und einem ungleich größeren Wissen über die Romantik als Stil- und historische Epoche – nicht gelungen ist, das Buch mit wirklichem Vergnügen zu lesen. Der erste Teil, der den Hauptteil des Fragment gebliebenen Romans ausmacht, ist im Wesentlichen genau das, was ich erinnert habe: Der gerade erwachsen gewordene Heinrich reist zusammen mit seiner Mutter von Eisenach aus zu deren Vater nach Augsburg. Man schließt sich zu diesem Zweck einer Gruppe reisender Kaufleute an, mit denen der bis dahin als Gelehrter erzogene Heinrich einige altkluge Gespräche führt. Man tauscht Lieder und Geschichten aus, entdeckt unterwegs einen Einsiedler in einer Höhle, in dessen Büchern einem der junge Heinrich auf geheimnisvolle Weise sein zukünftiges Leben vorgebildet findet. All dies dient wahrscheinlich zur Vorbereitung des zweiten Teils, von dem dann nur der Anfang niedergeschrieben wurde.

In Augsburg angekommen, lernt Heinrich nicht nur seinen Großvater kennen, er trifft bei ihm auch gleich eine der Figuren aus dem Buch des Einsiedlers, den Dichter Klingsohr, der ihn sofort als Schüler unter seine Fittiche nimmt und ihn mit seiner Tochter Mathilde verheiratet. Auch Klingsohr und Heinrich führen wieder jene künstlichsten Gespräche, die in ihrer Abstrusität nur vom Geturtel der beiden Liebenden Mathilde und Heinrich noch übertroffen werden. Den Abschluss des ersten Teils bildet ein von Klingsohr einer Abendgesellschaft vorgetragenes Märchen, eigentlich nichts als eine leere Allegorie, die Tiefe vorspiegelt, jedoch kaum liefert.

Dieses Märchen, das sicherlich nicht zufällig an Goethes „Das Märchen“ (1795) erinnert, dient der Vorbereitung des ganz und gar auf jeglichen Realismus verzichtenden zweiten Teil, von dem nur wenige Seiten des Anfangs niedergeschrieben wurden. Hier begegnet uns Heinrich als Pilger wieder, ohne dass der Leser in der Lage wäre, eine auch nur ungefähre zeitliche Relation zum Geschehen des ersten Teils herzustellen, die über die Feststellung hinausginge, dass Heinrich erheblich gealtert ist. Er scheint Mathilde auf eine nicht näher erklärte Weise verloren zu haben, wandert durch einen Wald irgendwo in der Umgebung Augsburgs, trifft dort auf eine geheimnisvolle Figur mehr, mit der noch weitere abgehobene Gespräche geführt werden, bis ein gnädiges Schicksal dem Schwätzen ein Ende macht. Ergänzt wird der Text Novalis’ traditionell durch einen editorischen Nachbericht des ersten Herausgebers Ludwig Tieck, der aus Erinnerungen an Gespräche mit dem Dichter und aus dessen nachgelassenen Papieren die weitere Handlung rekonstruiert, die umfangreiche phantastische Fahrten an wirkliche und erfundene Örtlichkeiten und sicherlich ausgiebiges weiteres Geschwätz präsentiert hätte. Tieck bedauert sehr, dass der Literatur dieses Werk der reinsten Phantasie verloren gegangen ist; ich kann dem nur in einem sehr abstrakten, poetologischen Sinne zustimmen, wirklich teilen kann ich dieses Bedauern nicht.

Es ist sicherlich überflüssig, sich über Novalis’ phantastisches und im Detail anachronistisches Mittelalter lustig zu machen, in dem Wanduhren ticken und was der Späße mehr sind. Auch Tieck weist in seinem Nachbericht schon darauf hin, dass es dem Autor nicht um ein auch nur wahrscheinliches Abbild des Lebens des historisch ohnehin nicht greifbaren Heinrich von Ofterdingen gegangen ist. Das von Novalis vorgeführte Mittelalter des 13. Jahrhunderts ist schnell als ein ideal überhöhtes 18. Jahrhundert zu durchschauen, das nur dazu dient, in seiner Schlichtheit die Folie für Novalis’ idealen Dichter zu liefern. Ärgerlicher sind aber vollständig von jeglicher menschlichen Wirklichkeit abgehobene Stellen wie etwa diese:

„Der Krieg überhaupt“, sagte Heinrich, „scheint mir eine poetische Wirkung. Die Leute glauben sich für irgendeinen armseligen Besitz schlagen zu müssen, und merken nicht, daß sie der romantische Geist aufregt, um die unnützen Schlechtigkeiten durch sich selbst zu vernichten. Sie führen die Waffen für die Sache der Poesie, und beide Heere folgen einer unsichtbaren Fahne.“
„Im Kriege“, versetzte Klingsohr, „regt sich das Urgewässer. Neue Weltteile sollen entstehen, neue Geschlechter sollen aus der großen Auflösung anschießen. Der wahre Krieg ist der Religionskrieg; der geht geradezu auf Untergang, und der Wahnsinn der Menschen erscheint in seiner völligen Gestalt. Viele Kriege, besonders die vom Nationalhaß entspringen, gehören in die Klasse mit, und sie sind echte Dichtungen. Hier sind die wahren Helden zu Hause, die das edelste Gegenbild der Dichter, nichts anders, als unwillkürlich von Poesie durchdrungene Weltkräfte sind. Ein Dichter, der zugleich Held wäre, ist schon ein göttlicher Gesandter, aber seiner Darstellung ist unsere Poesie nicht gewachsen.“

Wollen wir hoffen, dass wir in diesem Urgewässer nie werden baden müssen!

Novalis: Heinrich von Ofterdingen. In: Werke und Briefe. Hg. von Rudolf Bach. Leipzig: Insel, 1942. S. 113–292. Flexibler Leinenband, Fadenheftung, Dünndruckpapier. (Bücher dieser Art werden heute nicht mehr hergestellt.)

Selbstverständlich ist der Text in diversen Ausgaben lieferbar und auch online verfügbar.

Vladimir Nabokov: Verzweiflung

O ja, ich war der reine Künstler aus der Romandichtung.

nabokov_werke_03Der letzte der von den Gesammelten Werken so­ge­nann­ten frühen Romanen Nabokovs, 1932 noch in Berlin auf Russisch verfasst, dann vom Autor selbst ins Englische übersetzt und 1965 für eine Neuausgabe noch einmal überarbeitet. Die Fabel bildet ein Kri­mi­nal­ro­man, der nach dem Vorbild eines tatsächlichen Falls von Versicherungsbetrug erfunden ist: Der rus­sisch­stäm­mi­ge Berliner Schokoladenfabrikant Hermann begegnet bei einer Geschäftsreise in Prag zufällig dem Landstreicher Felix, den er für seinen perfekten Doppelgänger hält. Diese – wie sich später erweist – wohl nur von ihm so empfundene Ähnlichkeit bringt ihn auf den Gedanken, er könne den Landstreicher umbringen, dessen Leiche für die seine ausgeben, seine Frau eine Versicherungsprämie kassieren lassen und sie später in Frankreich erneut unter der Identität seines Opfers heiraten.

Der Plan scheitert mustergültig: Nicht nur wird die aufgefundene Leiche nicht für einen Moment für die des Täters gehalten, Hermann ist auch sofort der Hauptverdächtige und hat sich zudem bei der Aus­füh­rung der Tat so dämlich angestellt, dass die Identität des Opfers und damit Hermanns Deck-Identität festgestellt werden und Hermann binnen kurzem in Frankreich festgenommen werden kann.

Diese im Grunde recht banale Handlung wird vom Ich-Erzähler Hermann nicht nur stark literarisch überhöht – der Text ist nicht nur penetrant mit Spiegel-, Traum- und Doppelungsmotiven durchsetzt, sondern weist auch zahlreiche, durchaus witzige poetologische Pas­sa­gen auf, in denen sich der Möchtegernautor Hermann etwa über seine Kollegen Dostojewskij und Turgenjew lustig macht und umfangreiche Überlegungen zum literarischen Schreiben anstellt.

Nabokov selbst macht in seinem Vorwort zur Neuausgabe von 1965 auf die Ver­wandt­schaft Hermanns mit Humbert Humbert aufmerksam: Auch er ist ein Täter, der über seine vergangene Tat schreibt, auch er tut dies aus der nachträglichen Perspektive desjenigen, dessen Tä­ter­schaft entdeckt worden ist, auch er erweist sich als ein unzuverlässiger Erzähler, der den Leser zuerst für sich einnimmt, so dass dem erst peu à peu klar wird, wem er sich eigentlich gegenübersieht. In „Lolita“ ist dies alles allerdings um mehrere Stufen subtiler gemacht; „Ver­zweif­lung“ wirkt für den späteren Leser daher wie ein satirischer Vor­ent­wurf, was es natürlich nicht sein kann, da Nabokov 1932 im besten Falle eine vollständig unbestimmte Ahnung von diesem späteren Meisterstück gehabt haben kann.

Insgesamt ein hübsch gemachter, gut lesbarer Roman, der schon viel vom späteren Meister erahnen lässt.

Vladimir Nabokov: Verzweiflung. Aus dem Englischen von Klaus Birkenhauer. In: Gesammelte Werke III. Frühe Romane 3. Hg. v. Dieter E. Zimmer. Reinbek: Rowohlt, 1997. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 273 (von 813) Seiten. 39,95 €.

James Wood: How Fiction Works

A great deal of nonsense is written every day …

978-1-845-95093-4Da gerade die deutsche Übersetzung dieses in der englischsprachigen Welt nahezu durchweg positiv besprochenen Büchleins erschienen ist, habe ich mir endlich einmal das Original besorgt und angelesen. Wood selbst stellt seine Einführung in die Belltristik in eine Reihe mit Ruskins »The Elements of Drawing« (1857); es scheint also für alle jene geschrieben, die zwar die Literatur lieben, aber wenig Bewusstsein für ihre Gemachtheit besitzen. Von daher gehöre ich eher nicht zur Zielgruppe des Autors, und ich sollte mich vielleicht eines Urteils gänzlich enthalten. Da nun aber zumindest einige Leser hier ebenfalls nicht zur Zielgruppe gehören, mögen wenigstens diese gewarnt sein und Zeit und Geld sparen.

Ich habe mich bei der Lektüre gehörig gelangweilt, da ich weder originelle noch sonst überraschende oder erhellende Gedanke finden konnte. Die zweite Hälfte habe ich denn auch nur noch kursorisch angeschaut, und die Lektüre dann schulterzuckend abgebrochen. Damit soll nicht gesagt sein, dass das Buch für den Normal-Leser nicht anregend sein kann. Die meisten Leser begegnen einem fiktionalen Text in der Regel wie einem Naturereignis. Nur wenige machen sich bewusst, dass in einer Fiktion jedes einzelne Detail auf einer bewussten oder unbewussten Entscheidung des Autors beruht, dass jedes einzelne Detail auch anderes hätte ausfallen können – natürlich oft mit weitreichenden Folgen für den gesamten Text.

Es ist sicherlich so, dass Wood die Grundelemente, die die Erscheinung und das Gelingen eines Textes bestimmen (so etwa Erzählperspektive, grammatikalische und ontologische Zeit, Bestimmtheit oder Vagheit, Charakterbildung und Sprache), kurz und prägnant anreißt. Dabei verzichtet er sowohl auf jeden systematischen Balast als auch auf akademische Sprache und Gestus. Er plaudert in kürzeren und längeren Abschnitten über das, worauf man beim Lesen achten könnten, liefert zahlreiche Beispiele aus der gehobenen Literatur, die er zumeist angemessen erläutert. Hier und da zuckt der professionelle Leser auch einmal zusammen, weil Wood deutlich zu kurz greift, aber so richtig falsch gerät es an keiner Stelle; so richtig richtig aber eben auch nicht.

James Wood: How Fiction Works. London: Vintage, 52009. Broschur, 194 Seiten. 10,– €.

Mario Vargas Llosa: Tante Julia und der Schreibkünstler

Wie konnte er die Parodie eines Schriftstellers sein und zugleich der Einzige, der aufgrund der Zeit, die er seinem Beruf widmete, und des geschaffenen Werks diese Bezeichnung in Peru verdiente?

978-3-518-42255-7Wahrscheinlich der beste Roman Vargas Llosas (wenn ich auch zu wenig von ihm gelesen habe, um das wirklich beurteilen zu können, aber alles andere fiel deutlich ab), den Suhrkamp dadurch aufwertet, dass man ihn neu hat übersetzen lassen. Wohl um die Neuübersetzung als solche kenntlich zu machen, hat man den Titel variiert: Während die alte Übersetzung nicht sehr glücklich »Tante Julia und der Kunstschreiber« hieß (das Kunstwort Kunstschreiber sollte vielleicht an Kunstreiter erinnern?), ist der Schreibkünstler der Neuübersetzung beinahe noch unglücklicher gewählt, da das Wort zum einen sehr gekünstelt daherkommt und zum anderen eher einen Kalligraphen als einen Schriftsteller bezeichnet. Mit dem im spanischen Original »La tia Julia y el escribidor« verwendeten escribidor haben beide Wörter nur entfernte Verwandtschaft, denn das bedeutet auf Deutsch schlicht Schreiberling, was den unschlagbaren Vorteil hat, dass sich im Titel noch gar nicht entscheidet, welcher der beiden im Text vorkommenden Autoren denn dieser Schreiberling sein soll. Warum das im Deutschen gebräuchliche und passende Wort (von der wundervoll altertümelnden Variante Skribent will ich hier ganz schweigen) in beiden Fällen nicht zur Anwendung gekommen ist, blieb mir bislang unverständlich. (Die englische Übersetzung macht aus dem escribidor übrigens einen scriptwriter, was die lustige Folge hat, dass der Übersetzungsautomat von Google für escribidor als erste Wahl Drehbuchautor vorschlägt. Da sage nochmal einer, Literatur habe keine Folgen.)

Das Buch ist in alternierenden Kapiteln erzählt: In den ungerade bezifferten erzählt der halbautobiographische Ich-Erzähler Mario von seinen Erlebnissen des Jahres 1954. Mario ist 18 Jahre alt und studiert eher aus Pflicht als mit Lust Jura in Lima. Um sich ein wenig nebenbei zu verdienen, arbeitet er außerdem als Nachrichtenredakteur bei einem kleinen Radiosender, indem er Meldungen aus den Zeitungen umarbeitet. Eigentlich will Mario aber Schriftsteller werden, nur hat er bislang mit seinen Bemühungen weder bei seinem literarisch beschlagenen Freund Javier noch bei den lokalen Zeitschriften Glück gehabt. Zu Anfang des Romans treten zwei neue Personen in Marios Leben: Seine angeheiratete Tante Julia, eine 32-jährige, geschiedene Bolivianerin, die ihre Schwester in Lima besucht und auf der Suche nach einem neuem Ehemann ist, und Pedro Camacho, ein 50-jähriger Autor, ebenfalls Bolivianer, der beim Radiosender anfängt, um die täglichen Hörspielserien – vier an der Zahl – zu schreiben, zu produzieren und auch in ihnen mitzuwirken.

Während sich Mario mit seiner Tante Julia, die ihn als halbes Kind behandelt, zuerst nicht gut versteht, lernt er Pedro Camacho sehr bald zu respektieren. Zwar sind die von ihm produzierten Radio-Novellas nicht seine Welt, doch im Gegensatz zu ihm geht Camacho das Schreiben völlig mühelos von der Hand. Mit der Zeit entwickelt sich zwischen Mario und Pedro eine nähere Bekanntschaft, die der einzige soziale Kontakt zu sein scheint, den Camacho überhaupt pflegt. Auch mit seiner Tante versteht sich Mario immer besser: Die beiden gehen miteinander ins Kino, beginnen Händchen zu halten und sich sogar zu küssen, wobei das ganze lange Zeit nur ein Flirt bleibt und erst langsam in eine Verliebtheit übergeht.

In den gerade bezifferten Kapiteln (mit Ausnahme des letzten, das eine Art von Epilog liefert) dagegen wird immer eines der Hörspiele von Pedro Camacho nacherzählt. Camacho ist ein Meister der Seifenoper und wird in kurzer Zeit zum Star des Radiosenders; die Einschaltquoten und damit auch die Werbeeinnahmen vervielfachen sich. Allerdings legt Camacho von Anfang an bestimmte Marotten an den Tag: Vorlieben für gewisse religiöse Kulte, einen Hass auf Argentinier und ähnliches. Doch da er so erfolgreich ist, dass angeblich sogar der Staatspräsident seinen Hörspielen folgt, ist er für lange Zeit unantastbar. Aber die Belastung, vier Serien am Tag produzieren zu müssen, fordert Tribut: Je länger Camacho schreibt, desto mehr verliert er die Kontrolle über seine Geschichten. Zuerst tauchen Figuren  auch in Serien auf, zu denen sie ursprünglich nicht gehörten. Wird in diesem Fall noch an einen künstlerischen Trick geglaubt – man vermutet, Camacho ahme Balzac nach –, so wechseln Figuren bald auch ihre Namen oder haben plötzlich einen anderen Beruf, ebenso verändern sich ihre körperlichen Eigenschaften oder verwandtschaftlichen Beziehungen. Camacho, dem von Anfang an klar ist, dass er die Kontrolle verliert, versucht sich dadurch zu helfen, dass er einen bedeutenden Teil seines Personals sterben lässt, vergisst aber natürlich gleich wieder, wer nun schon tot ist und wer noch lebt.

»Alle sind ertrunken«, präzisierte die ausländische Dame. »Sein Neffe Richard und auch Elianita und ihr Mann, der Rotfuchs Antúnez, dieser Dummkopf, und selbst das Kind ihrer Blutschande, der kleine Rubencito. Sie waren auf dem Schiff, um sie zu verabschieden.«
»Bloß komisch, dass der Leutnant Jaime Concha ertrunken ist, der war schon bei dem Brand von Callao umgekommen, in einer anderen Serie, vor drei Tagen«, fiel die junge Frau wieder ein und lachte sich halb tot; sie hatte aufgehört zu schreiben. »Diese Radioserien sind ein Witz geworden, meinen Sie nicht?« [S. 325]

Während Camacho mit seinen Serien kämpft ist die Liebesgeschichte zwischen Julia und Mario ernsthaft geworden. Da aber nun die Eltern von Mario drohen, der Sache ein Ende zu machen, versuchen die beiden Verliebten durch eine Heirat vollendete Tatsachen zu schaffen. Doch um heiraten zu können, braucht der noch minderjährige Mario entweder die schriftliche Einwilligung seiner Eltern oder er muss einen Bürgermeister finden, der bereit ist, die Trauung auch ohne dieses Dokument vorzunehmen. Nachdem alle Versuche in Lima gescheitert sind, machen sich Julia und Mario zu einer Odyssee durch die Provinz auf, um irgendwo auf dem Dorf heiraten zu können …

Der Roman ist nicht nur äußerst witzig und erfindungsreich, er ist zugleich auch eine intelligente Auseinandersetzung mit der Schriftstellerei: Während der junge Autor Mario verzweifelt mit seinen Texten um Bedeutung kämpft, nur um dann von seinem Freund Javier in Grund und Boden kritisiert zu werden, hat er zugleich das Beispiel eines Schreibers vor Augen, der praktisch alles Material seines Lebens problemlos in triviale Literatur umgießt und auf diese Weise in kurzer Zeit große Mengen Text produziert. Der Witz besteht aber nun gerade darin, dass der Ich-Erzähler Mario mit seiner Geschichte von dem Vielschreiber Pedro und seiner Liebe zu Julia nichts anderes macht als der von ihm als Schreiberling angesehene Camacho. Und die im Buch wiedergegebenen Hörspiele machen mit ihrem Gebrauch und der Verwechslung der Versatzstücke klar, dass alles immer auch anders hätte sein können, dass die fiktive Welt immer nur eine Folge von Entscheidungen ihres Schöpfers ist, die leicht auch ganz anders hätten ausfallen können.

Das Buch ist zweifellos ein Glücksfall der Literatur! Die Neuübersetzung ist gut und flott zu lesen; ob sie tatsächlich besser ist als die alte von Heidrun Adler, ist eine Frage, die jemand mit besseren Spanisch-Kenntnissen entscheiden muss. Ich will’s bis zum Beweis des Gegenteils gern glauben.

Mario Vargas Llosa: Tante Julia und der Schreibkünstler. Aus dem Spanischen von Thomas Brovot. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2011. Pappband, 447 Seiten. 22,90 €.

Max Frisch: Schwarzes Quadrat

frisch_quadratDas Bändchen bringt erstmals zwei Poetik-Vorlesungen aus dem Nachlass von Max Frisch, die im November 1981 am New Yorker City College vor großem Publikum gehalten wurden. Die erste Vorlesung thematisiert in der Hauptsache das Verhältnis von Fiktion und Erfahrung, die Fragen nach dem Grund des Schriftstellerseins und nach der konkreten Arbeitsweise Frischs. Die zweite kreist um Fragen nach der gesellschaftlichen und politischen Verantwortung des Schriftstellers sowie nach der Wirkung von Literatur bzw. Kunst schlechthin.

Aus dem zuletzt genannten Thema heraus gewinnt das Bändchen auch seinen Titel: Frisch erzählt die Anekdote eines Handels-Ambassadors, der in Petersburg nach erfolgreichem Abschluss seiner Verhandlungen mit offizieller Begleitung die Eremitage besucht und es dahin bringt, dass man für ihn auch Malewitschs Schwarzes Quadrat – eine radikale Absage an die Gegenständlichkeit in der Malerei – aus dem Keller holt:

Schliesslich durfte der Ambassador es sehen für ein paar Minuten. Ein schwarzes Quadrat. Und sie begeisterten sich beide vor Malewitsch. Aber ich verstehe, sagte der Ambassador, ich verstehe, das würde dem sowjetischen Volk nichts bedeuten, sowenig wie dem schweizerischen, ein Quadrat und schwarz und weiter nichts, warum hängt ihr das nicht ein Mal neben die Gemälde des Sozialistischen Realismus, wo das sowjetische Volk sich erkennt bei der Arbeit für die Gesellschaft, und das Volk würde sehen, Malewitsch ist Quatsch! Die Dame hörte zu. Im Ernst, sagte der Ambassador, Sie brauchen doch Malewitsch nicht im Keller zu verstecken, das Volk würde ihn gar nicht ansehen! Die Dame lachte: Sie irren sich – das Volk könnte nicht verstehen, wozu dieses schwarze Quadrat, aber es würde sehen, dass es noch etwas anderes gibt als die Gesellschaft und den Staat.

Dies illustriert die von Frisch vertretene Ansicht, die Literatur bzw. die Kunst überhaupt bilde keine Gegenmacht, sondern eine »Gegen-Position zur Macht«. Dies und das abschließende »Manifest« zur Poesie sind die spannendsten Teile der beiden Vorlesungen.

Das Büchlein ist sicherlich nur etwas für eingeschworene Frisch-Leser, die auch an seinen poetologischen Gedanken Interesse haben oder ihre Bibliothek vervollständigen wollen. Ich habe es aus einer alten Sentimentalität heraus gekauft und gelesen und einmal mehr bemerkt, wie sehr sich die literarische Wahrnehmung mit der Zeit wandelt: Ich scheine den Punkt meiner größten Entfernung von Frisch bereits durchlaufen zu haben.

Max Frisch: Schwarzes Quadrat. Zwei Poetikvorlesungen. Hg. v. Daniel de Vin unter Mitarb. v. Walter Obschlager. Mit einem Nachwort v. Peter Bichsel. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2008. Broschur, 93 Seiten. 14,80 €.