Rudyard Kipling: Kim

»Je mehr man über die Eingeborenen weiß, desto weniger kann man vorhersagen, was sie tun werden oder was nicht.«

Rudyard Kipling ist in Deutschland in der Hauptsache als Autor des „Dschungelbuchs“ wahrgenommen worden; nur wenige dürften wissen, dass er 1907 der erste englische Literaturnobelpreisträger wurde und bis heute der jüngste Träger dieses Preises geblieben ist – Kipling war erst 41 Jahre alt, als ihm der Preis verliehen wurde. Während ihn die meisten deutschen Leser als eine Art von Kinderbuch-Autor ansehen werden, war Kipling in seiner Heimat aufgrund seines politischen Engagements eine höchst umstrittene Person; von seinen Gegnern wurde er gern als Faschist beschimpft, war aber im Grunde wenig mehr als ein erzkonservativer Militarist, der mit der Militärpolitik der britischen Regierungen stets höchst unzufrieden blieb. Auch sein Bild Indiens wurde von seinen ideologischen Kontrahenten gern bespöttelt: Wie man bei George Orwell lesen kann, wurde diesem von Bekannten Kiplings versichert, Kipling habe von Indien nur wenig Ahnung gehabt.

Wie dem auch immer gewesen sein mag, bildet „Kim“ zusammen mit den beiden „Dschungelbüchern“ die Grundlage für das Indien-Bild zahlreicher Europäer. Kipling wurde 1865 in Bombay geboren und stand über die Schwestern seiner Mutter sowohl mit der künstlerischen als auch der politischen Elite Englands in verwandtschaftlicher Beziehung. Kiplings Vater war Künstler und Kunstpädagoge und später Museumsdirektor in Indien; Kipling erhielt zuerst die bei vermögenden Engländern übliche Erziehung in England; er wohnte in dieser Zeit bei seiner Tante Georgiana Burne-Jones, der Frau des Präraphaeliten Edward Burne-Jones. Eine anschließende universitäre Ausbildung in England konnte Kiplings Vater nicht finanzieren, so dass Kipling 1882 nach Indien zurückkehrte und in Lahore einen Job als Journalist bei der Civil & Military Gazette übernahm. In dieser Tageszeitung erschienen dann auch seine ersten Gedichte und Erzählungen. Bereits 1889 verließ Kipling Indien wieder und erreichte nach einer Weltreise London. Bereits verheiratet lebte Kipling anschließend für einige Zeit in den USA, bevor er sich dauerhaft in England niederließ. Als er 1907 den Literaturnobelpreis erhielt, war er bereits ein ebenso weltbekannter wie umstrittener Autor. Alle seine vier Romane hat Kipling in dem Jahrzehnt vor der Jahrhundertwende verfasst – „Kim“ erschien als letzter 1901 in Buchform –, später beschränkte er sich auf Erzählungen und Gedichte.

Kim, der titelgebende Protagonist des Romans, ist ein halb irischer, halb indischer Waisenjunge, der bei einer Schwester seiner indischen Mutter in Lahore aufwächst. Als der Roman beginnt, ist Kim etwa 12 Jahre alt – die Handlung ist historisch nicht präzise einzuordnen, spielt aber sicherlich im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts – und von einem eingeborenen Inder kaum zu unterscheiden. Er bewegt sich auf den Basaren wie ein Fisch im Wasser, hat Freunde unter den Fakiren und ist insbesondere befreundet mit dem afghanischen Pferdehändler Mahbub Ali, für den er von Zeit zu Zeit diskret kleine Aufträge erledigt. Erzählanlass aber ist, dass Kim vor dem Museum von Lahore einen Lama, also einen buddhistischen Mönch aus Tibet kennenlernt, dem er sich nahezu augenblicklich als Schüler zugesellt. Die beiden beginnen eine Reise durch Nordindien, da der Lama auf der Suche nach einem geheimnisvollen Fluss ist, der ihm Erleuchtung bringen soll.

Unterwegs treffen die beiden auf das Regiment, zu dem Kims Vater gehörte; Kim wird als Engländer erkannt und man will ihn in eine englische Wai­sen­schu­le stecken. Doch der Lama verpflichtet sich, für Kims Ausbildung zu bezahlen, und so besucht Kim – zwar zuerst nur widerwillig – eine der besten englischen Schulen in Lucknow. Natürlich erweist es sich, dass Mahbub Ali für den englischen Geheimdienst in Indien arbeitet und Kim aufgrund seiner Intelligenz und seiner Fähigkeit, als Inder durchzugehen, für eine Karriere in diesem Dienst vorgesehen ist. Während der Ferien erhält er eine Spezialausbildung als Spion und wird nach dem Ende seiner Schulzeit – er ist nun etwa 16 Jahre alt – zusammen mit seinem Lama wieder auf die Straßen Nordindiens geschickt. Es spinnen sich eine Reihe von Geheimdienst-Abenteuern an, in denen sich Kim natürlich aufs Beste bewährt, aber auch an seine körperlichen Grenzen gerät. Das Buch hat ein offenes Ende, das den Protagonisten nach seiner ersten Bewährungsprobe quasi als Unseren Mann in Ambala in die Welt entlässt.

Kipling erzählt diese Geschichte vor einem breiten Panorama nordindischer Kultur und Landschaft. Hindus, Moslems und Buddhisten treffen aufeinander, Kim und sein Lama geraten bis in die Berglandschaft des Himalaya mit ihren wieder ganz eigenen, lakonischen Bergbauern. Auch sprachlich ist die Erzählung von einer ungewöhnlichen Fülle geprägt; wenn Kipling vielleicht auch nicht so sehr viel von der Politik Indiens verstanden haben mag, wie man dort sprach, wusste er ziemlich genau. Es ist dieser kulturelle Reichtum, der das Buch zu einem Klassiker hat werden lassen. Leider geht in sprachlicher Hinsicht in der Übersetzung notwendig viel verloren, aber Gisbert Haefs ausführlicher Kommentar und sein Nachwort holen einiges davon wieder ein.

Rudyard Kipling: Kim. Aus dem Englischen von Gisbert Haefs. Fischer Taschenbuch 90526. Frankfurt/M.: Fischer, 22016. Broschur, 431 Seiten. 10,99 €.

E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder (1. Band)

»Schwäne fressen keinen Marzipan«

Die Serapionsbrüder sind Hoffmanns große Sammlung von Erzählungen, die zwischen Februar 1819 und Mai 1821 in vier Bänden erschienen ist. Hoffmann selbst nennt im Vorwort Ludwig Tiecks Fragment gebliebenen Phantasus (3 Bände, 1812–1816) als Vorbild für sein Werk. Zwar verwendet auch Hoffmann wie Tieck einen erzählerischen Rahmen für seine Sammlung, aber damit hören die Gemeinsamkeiten auch beinahe schon auf. Während sich bei Tieck eine gesellige Versammlung von vier (nur zuhörenden) Damen und sieben vortragenden Herren trifft (das Werk sollte am Ende 7 mal 7 Werke enthalten, also beinahe ein halbes Decamerone), sind es bei Hoffmann nur vier Freunde, die einander nach vielen Jahren wiedersehen und an ihre alte Geselligkeit anknüpfen wollen. Auch Hoffmann lässt die jeweils vorgetragene Erzählung im Anschluss von den vier Freunden kommentieren und kritisieren, verfolgt dabei aber durchaus keine systematische Poetik, wie das bei Tieck durchaus der Fall ist. Die Hoffmannsche Bescheidenheitsgeste im Vorwort gegenüber dem Vorbild ist auch von daher keine bloße Floskel, dass sich der Autor durchaus darüber im Klaren war, dass er literarisch auf einem deutlich populäreren Niveau schrieb als Tieck. Das dürfte mit dazu beigetragen haben, dass Die Serapionsbrüder heute immer noch zum lebendigen Kanon der deutschen Literatur gehören, während Tiecks Phantasus außerhalb eines eher engen Kreises von Fachleuten kaum noch bekannt sein dürfte.

Biographisches Vorbild für den Kreis der vier Serapionsbrüder Theodor, Lothar, Ottmar und Cyprian war der Hoffmannsche Seraphinenorden, der sich bald nach Hoffmanns Rückkehr nach Berlin 1814 gegründet hatte. Hoffmann reduziert in der Fiktion die Anzahl der Teilnehmer und hatte wohl auch keine direkte Zuordnung seiner Figuren zu den Mitgliedern des tatsächlichen Kreises im Sinn, da ja ohnehin alle Erzählungen von ihm selbst stammen.

Jeder der vier Bände liefert die Fiktion zweier literarischer Abende, die die Freunde miteinander verbringen und an denen jeweils drei oder vier Texte vorgetragen und kurz besprochen werden. Dabei müssen die einzelnen Erzählungen einander durchaus nicht immer ergänzen oder sich um ein gemeinsames Thema gruppieren; oft genügt auch der ausdrückliche Gegensatz zum zuvor Vorgetragenen, um die Eingliederung der nächsten Erzählung zu begründen.

Der erste Band präsentiert in seinen beiden Abschnitten die folgenden Erzählungen:

  • Erster Abschnitt
    • [Der Einsiedler Serapion] (Cy)*: Erzählung über einen Verrückten, der sich für den heiligen Einsiedler und Märtyrer Serapion hält (um welchen genau es sich handelt, lässt sich nicht sagen, da Hoffmanns Angaben die Legenden mindestens zweier Märtyrer miteinander verquicken) und in der Nähe einer süddeutschen Kleinstadt im Wald haust, den er für die thebanische Wüste hält. Der Erzähler bildet sich nun autodidaktisch zum Psychologen aus zu dem alleinigen Zweck, Serapion von seinem Wahn zu heilen. Überraschenderweise wird er von ihm aber rasch davon überzeugt, dass er nicht beweisen könne, wessen Realität die wahre, und zudem Serapions Sicht der Welt eine höhere, weil phantastischere sei. Damit ist ein wichtiges Grundthema der Erzählungen Hoffmanns und der Sammlung im besonderen angeschlagen: die Überhöhung der Wirklichkeit durch die Phantasie.
    • [Rat Krespel] (Th): Erzählung von dem musikliebenden und gei­gen­bau­en­den Eigenbrödler Krespel, der mit seiner hübschen, jungen Tochter Antonie zusammen lebt, der er das Singen verbietet. Er nimmt zudem alte Geigen auseinander, um durch die Analyse ihrer Bauformen die Geheimnisse ihres Klangs auszuforschen. Der Erzähler macht nähere Bekanntschaft mit dem Rat und will Antonie zum Singen verführen, um wenigstens einmal ihre in der Stadt legendäre Stimme zu hören. Der Rat weiß das aber zu verhindern und wirft ihn aus dem Haus. Nach drei Jahren kehrt der Erzähler in die Stadt zurück, gerade als Antonie beerdigt wird. Vom trauernden und zugleich ob seiner gewonnenen Befreiung jubilierenden Rat erfährt der Erzähler nun die wahre Geschichte Antoniens, die der Rat mit einer italienischen Sängerin gezeugt, das Mädchen aber erst bei sich aufgenommen habe, als die Mutter auf einer Tournee durch Deutschland verstorben sei. Antonie sei als lungenkrank diagnostiziert worden und zu singen sei tödlich für sie gewesen, weshalb der Rat ihr nur einmal, bei der Ankunft in der Stadt, erlaubt habe zu singen. Nun aber sei er frei und brauche keinen Geigen mehr zu bauen.
    • Die Fermate (Th): Ausgehend von der Betrachtung eines Bildes erzählt Theodor vom Beginn seiner musikalischen Ausbildung. Er sei in einer Kleinstadt aufgewachsen, die ihm nur sehr eingeschränkt Gelegenheit zur musikalischen Erziehung geboten habe. Dann aber seien zwei italienische Sängerinnen in die Stadt gekommen, mit denen er auf und davon ist. Zuerst in die eine, dann in die andere verliebt, erfährt er bald, dass beide ihn nur zu ihrem eigenen Vorteil auszunutzen suchen, und verlässt sie. Das Bild aber zeige den Augenblick ihrer Wiederbegegnung in Italien viele Jahre später.
    • Der Dichter und der Komponist (Th): Dialog in der Manier der Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors über die Oper, genauer  die romantische Oper. Reflektiert werden hier wohl die Erfahrungen und Gedanken, die Hoffmann während der Zusammenarbeit mit Fouqué bei der Arbeit an der Oper Undine gemacht hat.
  • Zweiter Abschnitt
    • Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde (Ot): Drei Freunde, Alexander, Marzell und Severin, treffen sich nach langer Zeit wieder in Berlin: Alexander, um eine Erbschaft anzutreten, Marzell und Severin kommen gerade aus dem Krieg zurück. Die Freunde treffen sich im Tiergarten zum Kaffee und erzählen einander Geistergeschichten, angeregt durch Alexanders nächtliche Geistererscheinung seiner toten Tante, die spukt, um ihre Magentropfen einzunehmen! Marzell berichtet von seiner Begegnung mit einem Verrückten, der in seiner Pension im Zimmer gegenüber wohnt und nachts an seinem Bette gestanden habe. (Marzell wird später mit diesem Verrückten verwechselt werden, was zur irrtümlichen Annahme führt, er sei ins Irrenhaus überführt worden.) Severin kommt nicht zu seiner Geistergeschichte, da sich die drei jungen Männer zugleich in ein junges Mädchen verlieben, das mit seinen Eltern ebenfalls die Gaststätte aufsucht. Die Beschäftigung mit ihrer Verliebtheit treibt die drei Freunde auseinander, und erst zwei Jahre später sehen sie sich wieder: Jeder erzählt nun die Geschichte seiner Vernarrtheit und wie sie scheiterte, bis abschließend Alexander enthüllt, dass er das fragliche Mädchen nicht verfolgt, sondern durch Zufall als Nachbarin seiner verstorbenen Tante wieder getroffen und später geheiratet habe. Thema dieser kunstvoll gebauten Erzählung ist einmal mehr die Überschreibung der Wirklichkeit durch die Einbildungskraft, wodurch die Liebes- und Geistergeschichten motivisch miteinander verknüpft werden.
    • Der Artushof (Cy): Erzählung von dem  jungen Danziger Kaufmann Traugott, der eine Berufung zum Maler in sich spürt. Er gibt seine bürgerliche Karriere immer mehr auf, verliebt sich in die Tochter seines alten, verrückten Meisters, die dieser als Knaben getarnt hat, was Traugott aber erst begreift, nachdem Vater und Tochter angeblich nach Sorrent entflohen sind. Traugott reist nach Italien, vollendet dort seine Ausbildung zum Künstler, verliebt sich erneut, sucht aber doch noch in Sorrent nach der Geliebten, nur um bei seiner Rückkehr nach Danzig zu erfahren, dass Sorrent der Spitzname eines Hauses in einem Vorort von Danzig ist. Seine Geliebte Felicitas ist inzwischen eine verheiratete Frau Kriminalrat mit mehreren Kindern, und Traugott kehrt nach Rom zu seiner weltlichen Geliebten Dorina zurück, die er nun heiraten wird.
    • Die Bergwerke zu Falun (Th): Elis Fröbom, ein Seemann im Dienst der Ostindischen Gesellschaft und gerade nach Göteborg zurückgekehrt, wird durch die Nachricht vom Tod seiner Mutter so erschüttert, dass er dem oberflächlichen Leben eines Seemanns entsagt und ein Leben in der Tiefe sucht, indem er Bergmann zu Falun wird. Dort verliebt er sich in Ulla, die Tochter seines Chefs. Der Rest der Erzählung entspricht im Groben und Ganzen der Bearbeitung von Hebel (1809): Elis fährt am Morgen seines Hochzeitstages noch einmal ein, wird durch einen Bergsturz verschüttet und seine Leiche erst 50 Jahre später fast unversehrt geborgen. Erkannt wird er von seiner Braut, die 50 Jahre lang an jedem Hochzeitstag zur Grube von Falun zurückgekehrt ist und hier ihren Geliebten noch einmal so zu sehen bekommt, wie sie ihn erinnert.
    • Nußknacker und Mausekönig (Lo): Ein hoch literarisches und fein gebautes Weihnachtsmärchen um die Erlebnisse der jungen Marie, die zusammen mit ihren Geschwistern von ihrem Patenonkel am Heiligen Abend einen Nussknacker geschenkt bekommt, der aber bereits an diesem ersten Abend aus dem Leim geht. Hoffmann hängt an diesen Erzählanlass einen Reigen von ineinandergreifenden Träumen und erzählten Märchen an, in denen der Nussknacker als Held einer merkwürdigen Geschichte von der Heilung der Prinzessin Pirlipat vom Fluch der Frau Mauserinks und ihres Sohns, des Mausekönigs agiert. Das ganze ist überaus fein konstruiert, und das Hauptgewicht der Erzählung liegt ganz in der Entwicklung der fantastischen Fabel selbst; nur am Rande kommt wieder das Thema der bürgerlichen Welt vor, die sich dem Reich des Phantastischen verweigert, so dass die Protagonistin Marie sich am Ende gezwungen sieht, über ihre Erlebnisse  den Erwachsenen und sogar ihrem Bruder gegenüber zu schweigen.

Auch in dieser Sammlung finden sich zwei Schaustücke Hoffmannschen Erzählens, die der Autor bewusst ans Ende des Bandes platziert: Die Interpretationen zu den Bergwerken zu Falunsowohl in dieser Fassung als auch in der kurzen Paraphrase des Schubertschen Originals bei Hebel dürften inzwischen jeden vernünftigen Rahmen gesprengt haben; und Nußknacker und Mausekönig ist immer noch eine der beliebtesten Erzählungen Hoffmanns, ganz unabhängig von der im Anschluss an das Märchen diskutierten Frage, ob es sich um einen für Kinder geeigneten Text handele oder nicht. Für die Bergwerke spricht ohne Frage die bruchlose Mischung von (Elementar-)Geister-Erzählung und realistischem Rahmen, der seine vorgebliche Authentizität direkt aus Schuberts Bericht und den 1819 bereits vorliegenden Bearbeitungen (Adam Müller/Kleist; Hebel) bezieht. Ähnlich wie im Falle des Sandmanns überbaut Hoffmann das an sich schon merkwürdige Geschehen mit weiteren Ebenen, die es ins Bedeutend-Allgemeine heben: Der Gegensatz von Oberfläche (Seefahrt) und Tiefe (Bergbau), der Tod der Mutter, der den Protagonisten sozusagen in die Tiefe treibt, der Geist des alten Torbern, der Elis anwirbt und magisch an die Grube bindet, und nicht zuletzt die Liebe Elis’ zu Ulla und zugleich zur elementargeistigen Bergkönigin bieten unzähligen Variationen und Kombinationen von Deutungen Nahrung. Auch dies ist einer der Fälle des von Tucholsky markierten Zusammenhangs zwischen Literatur und Suppekochen.

Wird fortgesetzt …

E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. In: Sämtliche Werke 4. Hg. v. Wulf Segebrecht. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 2001. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1679 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.


* – Titel in eckigen Klammern tauchen nicht im Original auf; die Kürzel in Klammern hinter den Titeln zeigen an, welcher der Serapionsbrüder die Erzählung vorträgt.

William Shakespeare: König Heinrich VIII.

König Heinrich VIII. gehört zu den derzeit unbeliebteren Stücken Shakespeares, während es noch Anfang des 20. Jahrhunderts mit großem Pomp und Erfolg inszeniert worden ist. Im Kern behandelt es eine vergleichsweise kurze Phase im Leben Heinrichs VIII. zwischen seiner ersten Bekanntschaft mit Anne Boleyn und der Taufe ihrer gemeinsamen Tochter Elizabeth. Das Stück endet mit einer Apotheose der jungen Elizabeth, wahr­schein­lich zu dem Zweck, um damit zugleich Elizabeth Stuart zu feiern, die 1613, im Jahr der Erstaufführung, Friedrich V. von der Pfalz, den späteren böhmischen Winterkönig geheiratet hat.

Das Stück weist eher wenig Dramatik auf, insbesondere was seine Titelfigur angeht: Heinrich VIII. erscheint fast als eine Figur des Hintergrundes, während sich im Vordergrund eine Reihe politischer Tragödien abspielt: Der Herzog von Buckingham fällt einer Intrige des Kardinals Wolsey zum Opfer, der damit einen seiner politischen Gegner beseitigt. Königin Katharina durchleidet die Scheidung von ihrem untreuen Ehemann; der Kardinal wird anschließend selbst Opfer einer Intrige oder eigenen Ungeschicks, und sein Nachfolger Thomas Cramner entgeht nur knapp der nächsten Intrige, weil der König ihn als seinen treuen Freund anerkennt und schützt. Es folgen Geburt und Taufe der späteren Königin Elizabeth, und bei der Taufe eben jene Feier der goldenen Zukunft, die Elizabeth dem englischen Volk bereiten werde.

Wenn man unbedingt einen kritischen Gehalt des Stückes suchen will, so findet man ihn in der durchgehenden Thematisierung des Problems der Wahrheit in der politischen Welt. Wahr ist, was so erscheint, und oft muss eben dieser Schein genügen. Darauf weist auch schon platterdings der Titel hin, unter dem das Stück erstmals gespielt wurde: Alles ist wahr. Übersetzer Frank Günther weist darauf hin, dass dieser Titel selbst zweideutig ist, denn er könne neben dem Anpreisen der historischen Verlässlichkeit des Stückes auch bedeuten, dass eben alles und jedes als wahr erscheinen kann, wenn es nur richtig in Szene gesetzt wird. In diesem Sinne wäre dann auch die das Stück beschließende Apotheose Elizabeths cum grano salis zu lesen.

Das Stück ist in seiner Anlage insgesamt eher opernhaft und muss mit großem Pomp inszeniert werden, um seine Wirkung zu entfalten. Es enthält zahlreiche dafür geeignete Szenen, die in den Regieanweisungen mit außergewöhnlicher Aus­führ­lich­keit geschildert werden. Offensichtlich passt ein solch eher oberflächliches Spektakel nicht gut in das rezente Bild von Shakespeare als Dramatiker. Hinzukommt, dass es eines jener Stücke ist, bei dem man seit der Mitte des 19. Jahrhunderts annimmt, dass Sha­kes­pea­re nur als Co-Autor tätig gewesen ist (so weit wir wissen, damals wie heute eher der Normalfall); der andere Autor soll John Fletcher ge­we­sen sein, der Shakespeare als festen Autor der King’s Men abgelöst hat. Hand­fes­te Be­le­ge für Fletchers Beteiligung am Stück gibt es nicht, nur stilistische Hinweise für die Tätigkeit eines zweiten Autors neben Sha­kes­pea­re.

Wer nicht allzu viel vom Stück erwartet, kann hier ein Stück dramatischer Panegyrik genießen, wie sie zu dieser Zeit durchaus üblich war. Solche Festdramen schlossen sich nahtlos an Inszenierungen königlicher Herrschaft wie Feste, Umzüge, Ankunftsfeiern und ähnliches an. Sie waren als Spektakel beim Volk höchst beliebt und lieferten das, was heute Fern­se­hen, das Goldene Blatt, die Frankfurter Allgemeine und vergleichbare Medien leisten. Dass auch Shakespeare, als Star der Unterhaltungsindustrie seiner Zeit, an solchen Inszenierungen beteiligt war, ist kaum ver­wun­der­lich. Klappern, so heißt es, gehört zum Handwerk.

William Shakespeare: König Heinrich VIII. Übersetzt von Frank Günther. Zweisprachige Ausgabe. Gesamtausgabe Bd. 32. Cadolzburg: ars vivendi, 2015. Geprägter Leineneinband, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 320 Seiten. 33,– €.

Jonathan Swift: Gullivers Reisen

Jonathan Swift ist in Deutschland und wahrscheinlich leider auch in anderen Ländern der Autor eines halben Buches: Die beiden ersten von Gullivers Reisen (zu den Lilliputanern und den Riesen) werden als Kinderbuch gehandelt, während die zweite Hälfte des Buchs den meisten Lesern schlicht unbekannt bleibt. Allein deshalb ist jede literarische und vollständige Ausgabe des Textes zu begrüßen. Nun legt Manesse zum 350. Geburtstag des Autors am 30. November die Neuübersetzung von Christa Schuenke noch einmal in der Manesse Bibliothek auf. Der Text ist erstmals 2006 in einem Schmuckband erschienen, der auch immer noch lieferbar ist.

Gullivers Reisen (Erstausgabe 1727) liefert gleich eine ganze Reihe anspruchsvoller und zum Teil politisch brisanter Satiren, deren Reduktion auf ein Kinderbuch nur als unglücklich bezeichnet werden kann. Sicherlich ist es so, dass die politische Ebene des Textes dem heutigen nur durch einen Kommentar erschlossen werden kann, doch gerade die beiden Reisen der zweiten, unbekannteren Hälfte des Buchs enthalten satirische Schilderungen, die zeitlos sind und seit dem 18. Jahrhunderts nichts von ihrer Schärfe verloren haben. Doch der Reihe nach.

Lemuel Gulliver ist von Beruf Wundarzt (surgeon) und heuert in dieser Funktion auf mehreren Schiffen an; seine letzte Fahrt bestreitet er sogar als Kapitän des entsprechenden Schiffes, da er sich über die Jahre die nötigen seemännischen Kenntnisse erworben hat. Die vier Reisen, die er beschreibt, umfassen die Jahre 1699 bis 1715, also die unmittelbare Vergangenheit des Autors und seiner zeitgenössischen Leser. Reise- und Abenteuerliteratur stand damals hoch im Kurs (1697 ff.: William Dampier, 1712: Alexander Selkirk, 1719: Daniel Defoe), so dass Swift allein von daher ein hohes Interesse für ein weiteres Reisebuch erwarten durfte. Dass es sich bei Gullivers Reisen nicht um ein alltägliches Reisebuch handeln sollte, stellt bereits die erste Reise klar.

Zuerst erreicht Gulliver nach einem Schiffbruch die Insel Lilliput und findet sich, als er aus seiner Erschöpfung erwacht, von einem Volk winziger Menschlein an den Boden gefesselt. Er erwirbt jedoch bald das Vertrauen der Liliputaner und lebt in der Hauptstadt in der Nähe des Hofes. Der Hof selbst kann als eine konkrete politische Satiren auf den englischen Hof im Allgemeinen und auf den Georges I. im Besonderen gelesen werden, es ergibt sich aber auch das Vexierbild der menschlichen Gesellschaft als Ameisenstaat, betrachtet von der Höhe eines Riesen, dem die Intrigen und Machenschaften der Menschlein nur wenig anhaben können. Ganz logisch ist es, diesen Einfall in der zweiten Reise nach Bobdingnag umzukehren und so den Erzähler in die Rolle des Menschleins zu versetzen. Hier erscheint Gulliver denn auch mehr als Spielzeug von Plänen und Zufällen, die über ihn walten und ihn mit Leichtigkeit vernichten können. Die Satire wird hier fortgesetzt, in dem Gulliver dem König von Brobdingnag die englischen staatlichen und gesellschaftlichen Verhältnisse schildert, die dann aus Sicht eines vernünftigen Herrschers kommentiert und kritisiert werden.

Die dritte Reise nach Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib und Japan liefert in der Hauptsache  eine Gelehrten- und Wissenschaftssatire, während Gullivers letzte Reise zu den Houyhnhnms einen utopischen Gegenentwurf zur zeitgenössischen Gesellschaft enthält, in dem die Pferde als Wesen von wahrer und vollkommener Menschlichkeit geschildert werden, mit denen verglichen die Menschen (Yahoos) nur als wilde Tiere erscheinen.

Im Gegensatz zu den zahlreichen anderen Texten Swifts ist Gullivers Reisen vergleichsweise häufig ins Deutsche übersetzt worden. Ich selbst besitze die älteren, im Großen und Ganzen verlässlichen Übersetzungen von Greve (1910) und Kottenkamp (1918), kenne aber die neueren Übersetzungen etwa von Mummendey (1952?) oder Real und Vienken (1987) nicht. Von daher hatte ich mich auf die Neuübersetzung durch Christa Schuenke durchaus gefreut. Schuenke ist eine der hochgelobten und preisgekrönten deutschen Übersetzerinnen; es war also eine solide und ansprechende Übersetzung zu erwarten. Es ließ sich auch ganz gut an: Schuenke übersetzt Swift zwar etwas in die Breite, aber ihr künstlicher Ton des 18. Jahrhunderts ist durchaus nett und gut getroffen, ohne den Leser zu sehr zu belasten.

Gestutzt habe ich dann aber zum ersten Mal auf Seite 197. Swift hat die in seiner Zeit durchaus geläufige Gepflogenheit, jedes Kapitel mit einer kurzen Zusammenfassung seines Inhalts zu beginnen. So auch beim 3. Kapitel der zweiten Reise:

Der Verfasser wird vor Gericht gestellt.
Die Königin kauft ihn von seinem Herrn, dem Bauern,
los und zeigt ihn ihrem König. Er disputiert mit den großen
Gelehrten Seiner Majestät. Dem Verfasser wird ein Gemach
bei Hofe hergerichtet. Er steht bei der Königin in höchster
Gunst. Er tritt für die Ehre seines Heimatlandes ein.
Sein Zwist mit dem Zwerg des Königs.

Das Problem ist nun, dass im nachfolgenden Kapitel von einem Gericht gar keine Rede ist; ein Blick ins Original klärt die Frage: ‘The author sent for to court.’ bedeutet schlicht: „Der Verfasser wird an den Hof gerufen.“ Das stimmt dann auch mit dem Inhalt des Kapitels überein. So etwas kann immer mal passieren, dass eine automatisch übersetzte Phrase stehen bleibt und nicht korrigiert wird. (Diese empathische Deutung hat sich nicht bewährt, da Frau Schuenke auf S. 425 darauf besteht, dieselbe Phrase auf dieselbe Weise falsch zu übersetzen!) Als ich dann aber auf die nächste Formulierung stieß, die im Deutschen nur wenig Sinn hatte, habe ich mir für gut 20 Seiten den Text von Frau Schuenke einmal genauer angeschaut:

SeiteSwiftSchuenkeDeutsch
318and would permit no man to search me.und keinem Menschen zu erlauben, dass er nach mir suche.und wollte niemandem erlauben, mich zu durchsuchen.
320for I had about me my flint, steel, match, and burning-glass.(Denn meinen Feuerstein und meinen Wetzstahl, mein Zündholz und mein Brennglas hatte ich bei mir.)denn ich hatte Feuerstein, Wetzstahl, Lunte und Brennglas bei mir.
desolategottverlassenwüst
321and could plainly discover numbers of peopleund sah deutlich ein Gewimmel von unzähligen Menschenund entdeckte deutlich zahlreiche Menschen
I was not able to distinguishkonnte ich nicht erkennenkonnte ich nicht unterscheiden
323that these were sent for orders to some person in authority upon this occasiondass diese Leute Abgesandte waren, die irgendeinem hochgestellten Herrn den Vorfall melden solltendass sie zu einer Person, die in diesem Fall zuständig war, um Befehle geschickt worden waren
323 f.not unlike in sound to the Italiandas mich ein wenig an das Italienische gemahntedas so ähnlich wie Italienisch klang.
325At my alightingSobald ich von dem Sitze abgestiegenBei meiner Landung
331obsoletedie nicht mehr in Gebrauch istobsolet
by corruptiondurch die Erweichung der Konsonantendurch Verderb
333eleven o’clockelf Glasen*elf Uhr
capital cityMetropoleHauptstadt
334certainmehrerenbestimmten
which mounted up directly,die alsdann auf geradem Wege hochgezogen wurdendie direkt nach oben stiegen
the beauty of a woman, or any other animal,die Schönheit einer Fraudie Schönheit einer Frau oder eines anderen Tiers
335They are very bad reasonersIm Spekulieren sind sie gar nicht gutSie sind sehr schlecht im Argumentieren
337severalgewissemehrere
338in its absence from the sunin seinem Aphel**bei seinem sich entfernen von der Sonne
339because they want the same endowments.weil sie nicht über die gleichen Geistesgaben verfügenweil sie sich die gleichen Gaben wünschen***
341and that they are much more uniform, than can be easily imaginedund auch viel weniger verschieden sind, als man es sich vielleicht so mir nichts, dir nichts vorstelltund dass sie viel einheitlicher sind, als man sich gemeinhin vorstellt
362metropolisHauptstadtMetropole
* Es gibt in jeder Wache nur acht Glasen!
** Das Wort Aphel rutscht hier in die Übersetzung, weil Frau Schuenke das kurz zuvor im Text stehende Wort Perihel nachgeschaut und die Erklärung beider Begriffe nicht verstanden hat.
*** Frau Schuenke verdirbt hier, wie andere Übersetzer vor ihr, eine sexuelle Pointe, weil sie das Original nicht versteht.
Die Seitenzahlen beziehen sich auf die hier besprochene Ausgabe.

Ich kann aufgrund weiterer Stichproben im übrigen Text versichern, dass Schuenkes Übersetzung durch die oben aufgeführten Beispiele musterhaft charakterisiert ist. Fontane hat es den Kritikern für alle Zeit ins Stammbuch geschrieben: „Schlecht ist schlecht und es muß gesagt werden.“ Von einer Lektüre oder gar dem Erwerb des Buches kann leider nur abgeraten werden.

Jonathan Swift: Gullivers Reisen. Aus dem Englischen von Christa Schuenke.  München: Manesse, 2017. Pappband, Fadenheftung, Lesebändchen, 704 Seiten. 28,– €.

E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla

So ist wohl Faust »klassisch« aber Wilhelm Meisters Wanderjahre eine freche Formschlamperei mit durchschnittlichem Inhalt; und die »Prinzessin Brambilla« ist ein Kunstwerk, und »Hanswursts Hochzeit« und dergleichen, säuische Lappalien, nicht wert der Druckerschwärze.

Arno Schmidt

Nur ein Jahr nach Klein Zaches genannt Zinnober lieferte Hoffmann dem Publikum sein nächstes längeres Märchen: Prinzessin Brambilla. Angeregt wurde der Text oder genauer seine Figuren und ihre Verkleidungen durch eine Reihe von Graphiken Jacques Callots, die Hoffmann im Januar 1820 zum Geburtstag geschenkt bekommen hatte. Hoffmann hat 8 der 24 Blätter des Albums Balli di Sfessania ausgewählt, sie in Kupfer stechen und dem Märchen beibinden lassen. Dessen Handlung spielt während des Römischen  Karnevals, und im Mittelpunkt steht der Schauspieler Giglio Fava, der sich in die Märchenlandprinzessin Brambilla verliebt und sich wieder geliebt glaubt. Vor diesem Abenteuer war er dem Anscheine nach mit der Putzmacherin Giacinta Soardi beinahe fast schon verlobt, der nun wiederum von dem Prinzen Cornelio Chiapperi der Hof gemacht wird.

Die Prinzessin und der Prinz sind auf etwas undurchsichtige Weise mit den Schicksalen des Zauberreiches Urdargarten verbunden, das leider seinen Herrscher König Ophioch verloren hat, bevor die Thronfolge ausreichend geregelt war. Nun ist die einzige Hoffnung für das Land das Wirken des Zauberers Magus Hermod, der selbstredend auch unter dem Namen Ruffiamonte weitgehend unbekannt ist. Giglio durchläuft in lockerer Folge zahlreiche Abenteuer, versucht seine alte Geliebte aus dem Gefängnis zu befreien, in dem sie gar nicht sitzt, verliert leider seine Anstellung am Theater, erhält aber auf zauberische Weise einen Beutel Dukaten, der sich nie zu leeren scheint, wird vom Tragödiendichter Chiari mit seinem neuen Stück bekannt gemacht, in dem er die Titelrolle des Moro bianco über­neh­men soll, tanzt mit einer geheimnisvoll Maskierten, in der er die Prinzessin vermutet, trägt ein Duell aus, in dem er sich selbst niedersticht und dabei zugleich die Identität wechselt und was der Possen mehr sind. Er schlüpft dabei von Kostüm zu Kostüm und so in die diversen Masken, die Hoffmann in den Blättern Callots gefunden hatte. Auch hier heißt es sicherlich nicht zuviel verraten, wenn man sagt, dass am Ende des Karnevals alles gut endet, sowohl für die beiden Verliebten in Rom als auch für Prinz und Prinzessin in Urdargarten, wobei gar nicht so klar ist, ob es denn wirklich vier Personen waren, die sich da umeinander gedreht haben.

Den meisten Zeitgenossen war das Märchen zu locker gearbeitet und Hoffmann musste neben Lob seiner reichen Phantasie auch einige herbe Kritik einstecken. Erst im vergangenen Jahrhundert ist die Prinzessin Brambilla aufgrund ihrer motivischen Dichte, der zahlreichen Spiegelungen und Wechselbilder, der Wiederaufnahme des Theaterthemas und all der weiteren feinen Vorzüge so geschätzt worden, wie sie es verdient hat. In der leider nur allzu kurzen Entwicklung des Erzählers Hoffmann bildet dies hübsche Märchen eine wichtige Zwischenstufe hin zum leichten und nur scheinbar anspruchslosen Stil seiner letzten Erzählungen.

E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

Homer: Ilias

Zehn Jahre nach seiner Odyssee-Übersetzung legt Manesse nun auch die Ilias in der Übertragung durch Kurt Steinmann vor. Das Buch ist – wie schon sein Vorläufer – exquisit ausgestattet: ein großformatiger, geprägter Leinenband in bedrucktem Schuber, zwei Lesebändchen, 16 farbige, zum Teil doppelseitige Illustrationen, die sich dem grausigen Geschehen stellen, das das Epos schildert, eine ebenso aus­ge­such­te wie großzügige Typographie – alles, was man sich von einem repräsentativen Geschenkbuch wünschen kann. Leider ist das ebenso prunkvolle Gegenstück von 2007 lange schon nicht mehr lieferbar; wer also damals nicht vorsorglich eingekauft hat, muss heute die An­ti­qua­ri­a­te bemühen, um zu sehen, wie schön die beiden Bände aufeinander abgestimmt sind: Während die Odyssee mit einem tiefen Blau die Ägäis beschwört, ist der Einband der Ilias farblich zum Violetten hin verschoben worden; schon der Einband deutet die Ströme von Blut an, die in diesem Epos fließen. Leser, so ist zu befürchten, wird Steinmanns Übersetzung in dieser Ausgabe wohl eher wenige finden, aber dafür wird dann später eine preiswerte Ausgabe sorgen, die allein den Text und die Anmerkungen liefert.

Homer – Es ist dem Leser des 21. Jahrhunderts gänzlich unverständlich, warum sich in der Antike niemand besser um die Biographie des ersten europäischen Dichters überhaupt gekümmert hat. Nicht nur soll es dieser mythischen Person gelungen sein, zu einem unbestimmten Zeitpunkt an sieben Orten gleichzeitig geboren worden zu sein, auch hat er blind und ohne Blindenschrift Texte verfasst, die schon im Goldenen Jahrhundert Athens zentraler Inhalt aller Bildung waren. Mir wurde an der Universität noch die Mär erzählt, jeder gebildete Grieche habe beide Epen Homers Zeile für Zeile auswendig gekonnt, und auf meine Rückfrage, woran man denn einen gebildeten Griechen habe erkennen können, geantwortet, eben daran, dass er beide Epen Homers Zeile für Zeile auswendig konnte. O selige Zeit, die solche Definitionen pflegen konnte.

Alles zusammengenommen wissen wir von Homer nichts: Weder wann und ob er überhaupt gelebt hat, ob er, wie schon die Antike glaubte, blind war, ob die beiden Epen tatsächlich das Produkt einer einzigen Person sind oder von zwei Redakteuren oder gar zwei oder mehr Redakteuren pro Epos zu­sam­men­ge­schrie­ben worden sind, wieviel von seinem Stoff aus mündlicher Überlieferung stammt und wie diese Überlieferung ausgesehen haben könnte etc. pp. Zu allen diesen Fragen gibt es ausgiebige wissenschaftliche Spekulationen, verlässliches Wissen aber hatte schon die Antike nicht mehr.

So sollten Leser sich angewöhnen, den Namen Homer als eine Art Platzhalter anzusehen für den- oder diejenigen, die vermutlich im 8. Jahrhundert v.u.Z. die Mühe auf sich genommen haben, aus dem altehrwürdigen Sagenstoff zwei Epen zu schmieden, die am Beginn aller erzählenden Literatur Europas stehen.

Ilias – Die Ilias schildert einen kurzen, nur 51 Tage umfassenden Ausschnitt aus dem zehn Jahre andauernden, mythischen Krieg um Troja. Erzählanlass ist die Beleidigung eines Priesters des Apoll, der im Heerlager der Griechen (man verzeihe mir die saloppe Zusammenfassung der Troja belagernden Volksgruppen unter dieser anachronistischen Bezeichnung) vor Troja erscheint und seine als Kriegsbeute verschleppte Tochter Chryseïs vom griechischen Heerführer Agamemnon zurück erbittet. Aufgrund dieser Beleidigung sendet Apoll eine Seuche ins Lager der Griechen, die nur dadurch abgewendet werden kann, dass man das Mädchen mit großer Gesandtschaft dem Vater wieder zustellt. Zum Ausgleich für das ihm so entgehende Vergnügen, fordert der Heerführer und König ( ἄναξ/βασιλεύς) Agamemnon das Beutemädchen Briseïs aus dem Besitz des Achill; kein sehr geschickter Schachzug, wie sich zeigen wird.

Achill, ob dieser Kränkung seiner Ehre erzürnt, verweigert die weitere Teilnahme am Krieg gegen die Troër, trägt sich sogar mit dem Gedanken, zusammen mit seinen Myrmidonen das griechische Lager zu verlassen und nach Hause zurückzukehren. Achills Verweigerung führt zu wechselhaft verlaufendem Kampfgeschehen, bei dem die Griechen in Gefahr geraten, ihre Schiffe zu verlieren und so für immer von der Heimat abgeschnitten zu sein.

Die Lage wendet sich erst, als Achills engster Freund Patroklos darum bittet, diesen in der Rüstung Achills auf dem Schlachtfeld vertreten zu dürfen. Als Patroklos dabei von der Hand des troischen Helden Hektor fällt, wendet sich der Zorn des Achill von Agamemnon ab und den Troërn zu; mit einer neuen, vom Gott Hephaistos persönlich geschmiedeten Rüstung wirft er sich ins Kampfgeschehen und tötet den trojanischen Vorkämpfer Hektor, dessen Leiche er vom Schlachtfeld zurück ins Lager der Griechen schleift. Es folgt noch eine ausführliche Schilderung der Beisetzung des Patroklos, und das Epos schließt mit der Besänftigung des Achill, als Priamos, der König Trojas und Vater Hektors sich ins griechische Lager schleicht und er­folg­reich die Herausgabe der Leiche seines Sohnes erbittet, um ihn dem Brauch gemäß beisetzen zu können.

Überlagert wird dieses Geschehen von einer ausführlichen Göttererzählung, die die Handlung zu einer Art von Schachspiel der olympischen Götter macht. Auch auf dem Olymp existieren zwei Parteien: Zeus hält es mit Troja, Hera und Athene dagegen mit den Griechen. Aber es ist nicht nur so, dass der Ratschluss der Götter ganz allgemein das Schicksal der Menschen dirigiert, sondern die Götter greifen auch persönlich und handfest in die Kämpfe um Troja ein; es kommt sogar soweit, dass es dem Griechen Diomedes mit Hilfe der Athene gelingt, den Kriegsgott Ares im Zweikampf zu verletzen!

Aus Sicht der heutigen Leser ist die Ilias ein Text von einer erstaunlichen Brutalität. Die Ilias enthält Beschreibungen kriegerischer Gewalt, rasenden Zorns in der Schlacht, brutalster Orgien von Totschlag und Verstümmelung, so dass der Text, wäre er heute geschrieben, wahrscheinlich keine Ju­gend­frei­ga­be erhalten würde. Die beschriebene Welt ist eine kämpfender Män­ner, die dem Feind gegenüber in der Schlacht keine Gnade kennen und von ihm ebensowenig Gnade erwarten, die für sich und den Mann neben sich kämpfen und wissen, dass sie nur mit dem eigenen Leben davonkommen werden, wenn sie sich ohne Kompromiss der Gewalt des Krieges ausliefern und zugleich die Götter mit Wohlwollen auf sie blicken.

Doch was Homer schildert, geht noch darüber hinaus: Er zeigt nur einen Ausschnitt eines zehn Jahre andauernden Ringens zweier Großmächte. Die Griechen sind mit 50.000 Mann vor Troja erschienen und doch wäre es ihnen auch nach zehn Jahren nicht gelungen, die Stadt zu erobern, hätte nicht der listenreichen Odysseus einen Einfall gehabt, wie man Griechen in die Stadt schmuggeln und diese von innen heraus aufbrechen könne. Aber diesen spektakulären Fall der mächtigen Stadt – sicherlich eine Orgie der Gewalt, die selbst in seiner Vorstellung ihres gleichen gesucht hat – schil­dert Homer nicht, sondern nur vier gewöhnliche Tage der Schlacht; und jeder, der nicht vollständig abgestumpft ist, begreift nicht, wie Menschen zehn Jahre so hätten leben sollen. Sicherlich, Homers Zuhörer oder Leser waren zum großen Teil Männer, die selbst die Erfahrung der Schlacht gemacht hatten und einer Gesellschaft angehörten, die regelmäßig ihre Interessen nach außen hin nur dadurch durchsetzen konnte, dass sie in einen Krieg zog. Für nahezu jeden erwachsenen Mann gehörte der Krieg zum unvermeidlichen Erfahrungsschatz. Es ist daher kein Wunder, dass die meisten heutigen Leser vor dem brutalen Realismus des Trojanischen Krieges erschrecken.

Der heutige Leser sollte sich aber zum einen klar machen, dass die Ilias von Vorgängen erzählt, die zu dem Zeitpunkt, als sie abgefasst wurde, min­de­stens 400 Jahre in der Vergangenheit lagen. Dieser zeitliche Abstand ist in etwa vergleichbar mit dem der romantischen Ritterromane zu dem Mittelalter, das ihre historische Folie bildet. Zum anderen ist die Ilias ein Werk der Fiktion, was auch immer die Griechen der Antike geglaubt haben mögen. Einen solchen Krieg um Troja, zumal einen, dessen Grund der Raub einer Ehefrau war, hat es nie gegeben. Und falls es sich bei dem Schutt­hau­fen Hisarlık tatsächlich um die Überreste des antiken Troja handeln sollte, so haben sich dort bislang keinerlei Anzeichen für eine auch nur annähernd so umfangreiche kriegerische Auseinandersetzung finden lassen, wie die Ilias sie beschreibt. Anders gesagt: Der Trojanische Krieg fand und findet nur an einem einzigen Ort statt – auf den Seiten der Ilias, nirgends sonst.

Es ließe sich hier nun eine breite Reflexion darüber anschließen, welchen Status Ilias und Odyssee für die Griechen der Antike hatten, auf welche Weise diese beiden Epen zusammen mit dem, was wir sonst noch griechische Sagen nennen, ihnen eine Art von Ersatz-Historie lieferte für eine Zeit, von der sie wussten, dass es dort bereits Griechen gegeben hatte, die aber geschichtlich für sie komplett verloren gegangen war. Über die Dunklen Jahrhunderte hinweg  zur Zeit der Heroen, als noch Götter und Halbgötter auf Erden wandelten, reichten nur diese Erzählungen, mit denen sich die Griechen ihrer Herkunft und gemeinsamen Geschichte versichern konnten. Aber es wird ohnehin schon lang genug.

Homer auf Deutsch – Mit der Übersetzung der Odyssee durch Johann Heinrich Voß beginnt 1781 eigentlich erst so recht die Geschichte Homers auf Deutsch, obwohl er bei weitem nicht der erste war, der sich dem antiken Epiker gewidmet hat. Seine Übersetzungen machten die Deutschen des 18. Jahrhunderts zuerst und auf Dauer mit Homer bekannt und liessen den Odysseus zu einem der Abenteuerhelden der deutschen gebildeten Jugend werden. Und Voß gab auch den Weg vor, den die meisten Übersetzer nach ihm gehen würden, den des deutschen Hexameters. Es ist eine Ausnahme, dass ein Übersetzer sich entschließt, diesen Widerstand des griechischen Originals zu umgehen und zu versuchen, den homerischen Text in schlichte Prosa zu übertragen; ich kenne drei, genauer zweieinhalb Übersetzungen in Prosa: die der Odyssee von Wolfgang Schadewaldt sowie die beider Epen von Gerhard Schreiber und Karl Ferdinand Lempp, dessen Übersetzung eine Art von Notwehr darstellt, nachdem er den Voßschen Homer vergeblich ver­sucht hatte, im Unterricht zu vermitteln. Für eine Übersetzung in Prosa spricht Homers von allen Kennern des Originals so gelobter Lakonismus, seinen Neigung zu einfachem und unaufgeregtem Ausdruck selbst bei aufgeregtester Textlage. Wie man es und sich auch wendet, so kommt der Hexameter im Deutschen noch in seinem bescheidensten Ausdruck immer etwas zu großartig daher. Doch kann man dem mit einigem Recht ent­ge­gen­hal­ten, dass Homer sich die Mühe des Hexameters nicht umsonst gemacht habe und Übersetzer und Leser eben diese Mühe mit­zu­ma­chen haben, um an das Werk heranzukommen. Und natürlich ist es nur eine Frage der Gewohnheit: Hält man dreißig oder auch vierzig Seiten in einer metrischen Übersetzung durch, ja, kann man sich vielleicht sogar dazu überwinden, sie laut vorzulesen, so wird man sich bald in den Duktus einfinden. Besonders vor den neueren Übersetzungen (etwa die Dietrich Ebeners oder Roland Hampes) braucht man keinerlei Furcht zu haben.

Kurt Steinmanns Übersetzung kann sich in Sachen Eingängigkeit und Ver­ständ­lich­keit mit den besten Vorläufern messen. Auch über die gerade in der Ilias erforderliche Flexibilität im Ausdruck verfügt sein Hexameter, so dass er von der blutigsten und brutalsten Sequenz einer Schlacht über die Beschreibung der Waffen des Achill bis hin zur befreienden Komik des Wettlaufs in Buch 23 allen Tönen des Epos gerecht werden kann. Der angehängte Kommentar und das äußerst nützliche, erläuternde Per­so­nen­re­gi­ster beschränken sich auf das Nötigste, so dass hier sicherlich das eine oder andere ein wenig leichthin abgetan wird, was aber dem Nicht-Fachmann nur entgegenkommt; und die anderen haben sich ohnehin schon anderwärts informiert.

Jedem, der sich auf die Antike und ihre Phantasie einlassen mag, kann dieses Buch nur empfohlen werden, obwohl es für den heutigen Leser sicherlich in einigen Teilen eine Zumutung darstellt; aber dafür ist es nahe an den Erfahrungen antiken Lebens. Diejenigen, die mit Iphigenie „das Land der Griechen mit der Seele suchen“ – was ohne Frage ebenso wichtig und nützlich ist –, sollten sich dem Buch mit Vorsicht nähern; denen aber, die wissen möchten, „wie die Alten den Tod gebildet“ – man entschuldige den doppelten Anachronismus – kann man das Buch mit ruhigem Gewissen auf den Gabentisch legen.

Homer: Ilias. Aus dem Griechischen von Kurt Steinmann. München: Manesse, 2017. Großformatiger Leinenband (29,5 × 19 cm) in bedrucktem Schuber, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 16 großformatige, farbige Illustrationen von Anton Christian, 574 Seiten. 99,– €.

Homer: Odyssee. Aus dem Griechischen von Kurt Steinmann. München: Manesse, 2007. Großformatiger Leinenband (29,5 × 19 cm) in bedrucktem Schuber, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 16 großformatige, farbige Illustrationen von Anton Christian, 446 Seiten. In dieser Ausgabe nur antiquarisch lieferbar. Der Text ist in einer alternativen Ausgabe greifbar.

E. T. A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober

Mit Klein Zaches genannt Zinnober lieferte Hoffmann 1819 eines seiner beliebtestes Märchen. Erzählt wird die Geschichte um den wun­der­li­chen, kleinen und verwachsenen Zaches, Sohn einer Bäuerin, der das Mitleid der Fee Rosabelverde erregt, die ihn mit einem Zauber belegt, dass alle Welt ihn für einen schönen Jüngling halte und alles Gute und Schöne, das in seiner Nähe geschieht, auf sein Konto gerechnet werde. Mit diesem Zauber ausgestattet, stiftet Klein Zaches unter dem Nom de guerre Zinnober in der Universitätsstadt Kerepes große Verwirrung, besonders zu Lasten der beiden vortrefflichen Studenten Balthasar und Fabian. Zinnober erlangt im Handumdrehen die Gunst des lokalen Fürsten, wird Minister, Ordensträger und Bräutigam der schönen Professoren-Tochter Candida, die gerade eben noch in Balthasar verliebt gewesen war. Zum Glück findet sich aber der Zauberer Prosper Alpanus, der sich als mächtiger denn die Fee erweist und alles wieder in Ordnung zu bringen vermag. Es heißt wohl nicht zu viel zu verraten, wenn ich sage, dass alles so gut ausgeht, wie sich das für ein ordentliches Märchen gehört.

Das Märchen ist nicht ohne die für die Gattung übliche Grausamkeit dem Bösewicht gegenüber, wenn der Leser auch geneigt ist, Hoffmanns Behandlung des kleinen Kerls für ein wenig zu arg zu halten, denn immerhin ist auch er nur ein Getriebener, der versucht, seiner natürlichen Benachteiligung zu entkommen. Hoffmann hat dies selbst wohl so empfunden und so am Ende wenigstens einen Teil des Zaubers wieder restituiert und aus dem Unglück des Sohns das Glück der armen Mutter entspringen lassen.

Was das Märchen über die Standardware der Zeit hinaushebt, ist nicht nur seine hübsche und für Hoffmann typische satirische Behandlung der bürgerlichen Gesellschaft, die nur auf Glanz und Äußerlichkeiten zu blicken versteht, der aber das wahre Wesen der Dinge, die sie bejubeln, gänzlich entgeht, sondern auch die damit verknüpfte milde Kritik am Weltbild der Aufklärung: Nicht nur ist das anfängliche Ausrufen der Aufklärung im Lande völlig wirkungslos, was die mächtigsten Feen und Zauberer angeht – diese tarnen sich einfach als Stiftsfräulein oder Gelehrter –, sondern die Aufklärung hinterlässt auch eine Welt, der alle Herrlichkeit und aller Zauber abgeht, die glanzlos wäre, würde Prosper Alpanus nicht doch heimlich bei der Hochzeit für Glitter, Feuerwerk und Regenbogen sorgen.

Ein wirklich hübsch erfundenes und mit Witz verfasstes Märchen, das einmal mehr Hoffmanns Lieblingsthemen im Gewand eines Phantasus-Kindes in die Welt schickt. Alle, die es noch nicht kennen, mögen sich wenigstens das entsprechende Reclamheft zulegen.

E. T. A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober. Ein Märchen. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus

Die schiere Existenz dieser Idee war ein unwiderlegbarer Beweis, dass sie den Tatsachen entsprach.

Frankensteins Monster, das so häufig direkt mit dem Namen seines Schöpfers identifiziert wird, ist eine der Ikonen des Schauders der wissenschaftlichen Laien angesichts der Errungenschaften der modernen Wissenschaft. Sein Schöpfer, Victor Frankenstein (kein „Baron“, kein „von“, kein „Dr.“!), steht stellvertretend für die Hybris der modernen Wissenschaft, die sich von ihren eigenen Schöpfungen verfolgt sieht, nachdem sie sie in die Welt entlassen hat. Natürlich ist das alles nur in den Köpfen der wissenschaftlichen Laien und der Naiven, Idealisten und Gutmenschen so, während die Wissenschaftler ihre objektive Distanz bewahren und die Dinge auch weiterhin so sehen, wie sie wirklich sind.

Nachdem wir auf diese Weise sowohl die metaphysisch als auch die wissenschaftstheoretisch relevanten Zugriffe auf den Stoff erledigt haben, wenden wir uns dem Buch zu: Manesse legt in einer überarbeiteten Übersetzung die Urfassung von Mary Shelleys berühmtem Roman Frankenstein aus dem Jahr 1818 vor. Die Unterschiede zur späteren Überarbeitung von 1831 sind nicht besonders gewichtig, nehmen dem Buch aber die eine oder andere autobiographische, satirische oder kritische Spitze. Dem Interessierten werden die wichtigsten Differenzen zwischen den beiden Versionen in den Anmerkungen zum Text ausreichend erläutert.

Mary Shelley selbst betont in ihrem Vorwort, dass der Roman aus einer Laune heraus entstanden ist: Sie verbrachte zusammen mit ihrem Mann, Lord Byron und Dr. Polidori einige regnerische Tage in der Gegend um Genf. Zur Unterhaltung las man gemeinsam eine Sammlung deutscher Schauergeschichten, die ins Französische übersetzt worden war. Man unterhielt sich mit den und über die Erzählungen und beschloss, jede und jeder einen Beitrag zum Genre zu liefern. Ganz und gar abgeschlossen wurde wohl nur der Roman von Mary Shelley, der spielerisch und um der schauerlichen Wirkung willen einige Themen der zeitgenössischen Wissenschaft aufnimmt und zur Gothic Novel umdichtet.

Der Roman beginnt mit einer Rahmenerzählung um den englischen Abenteurer Robert Walton, der sich auf einer Expedition zum Nordpol befindet, als er eines Tages den abgemagerten und kranken Victor Frankenstein von einer Eisscholle aufliest. Nach einigem Zögern erzählt Frankenstein seinem Retter seine Lebensgeschichte, die dieser aufzeichnet und seiner Schwester in England zusendet. Im Zentrum dieser ersten Binnenerzählung steht, wie schon angedeutet, ein übergeschnappter Wissenschaftler, der aus der Hybris seiner jugendlichen Genialität heraus den Entschluss fasst, das Unmögliche möglich zu machen und Leben aus leblosem Stoff zu erschaffen. Angesichts der damit verbundenen Schwierigkeiten der mikroskopischen Chirurgie fällt sein erstes und einziges Musterstück etwas grob aus, so dass selbst sein Schöpfer sich der spontanen Bezeichnung Monster nicht enthalten kann. Das namenlose Monster entflieht, nachdem es einmal zum Leben erwacht ist, dem Labor seines Schöpfers, der sich angesichts des eigenen Grauens vor seiner Kreatur ins Bett zurückgezogen hat. Als er wieder erwacht und das Monster entflohen findet, versucht er zur Tagesordnung überzugehen.

Von seiner um ihn besorgten Familie ins heimatliche Genf zurückgerufen, findet er bei seiner Rückkehr seinen jüngsten Bruder William ermordet und ein Hausmädchen der Familie des Verbrechens angeklagt. Da er aber in der Nacht seiner Ankunft das Monster in der Nähe des Tatorts gesehen zu haben glaubt, steht für ihn fest, dass er sich selbst die Schuld am Tod seines Bruders und der Verurteilung und Hinrichtung des unschuldig verdächtigten Mädchens zuschreiben muss. Um der Depression, die sich aus diesem Schuldgefühl ergibt, gegenzusteuern, unternimmt die Familie Frankenstein einen Ausflug nach Chamonix. Dort wird Victor bei einer Gletscherwanderung von seiner Kreatur gestellt, die ihm in einer weiteren ausführlichen und seitenschindenden Binnenerzählung ihr Leben nach der Flucht aus dem Laboratorium erzählt. Nach einigem Umherirren wird er zum versteckten Beobachter einer Familie, deren Schicksale nun in einer dritten Binnenerzählung eingeholt werden, die aber gänzlich unerheblich für den Roman ist und nur als eine schlecht erfundene Ausrede dafür herhalten muss, wie das Monster zu seiner intellektuellen und ethischen Erziehung kommt, die es nun befähigt, seinem Schöpfer mit einer Forderung entgegenzutreten: Er will eine Gefährtin erschaffen haben, ein Objekt und Subjekt der Liebe, die er in sich fühlt, aber nicht leben kann, da alle Menschen nur mit Entsetzen auf seine Erscheinung reagieren.

Bedroht von seiner Kreatur, die er zugleich bemitleidet, und beeinflusst von seiner Sorge um seine Familie, die das Monster mit Mord und Totschlag bedroht, stimmt Frankenstein zu, dem Monster eine solche Gefährtin an die Seite zu stellen. Er reist zu diesem Zweck mit seinem Jugendfreund Henry Clerval zuerst nach London und von dort weiter nach Schottland. Dort zieht er sich auf eine der Orkneyinseln zurück, um die zweite Kreatur zu erschaffen. Doch dann besinnt er sich eines anderen gerade in dem Moment, als ihn das Monster auf der Insel aufsucht. Frankenstein verweigert sich nun der Forderung seiner Kreatur, die ihm daraufhin droht, ihn in seiner Hochzeitsnacht wieder aufzusuchen. Das Monster flieht, ermordet unterwegs noch rasch Henry Clerval, ein Mord, der diesmal Victor Frankenstein zur Last gelegt wird, der aber auf wundersame und gänzlich unglaubhafte Weise von dem Verdacht rein gewaschen wird. Es lohnt nicht, die Geschichte noch weiter nachzuerzählen; es endet jedenfalls damit, dass Frankenstein sich selbst zur Jagd auf seine Kreatur verpflichtet und auf diesem Wege im Nordmeer endet, wo er von Robert Walton aufgelesen wird, der seine Lebensgeschichte aufzeichnet und wohl auch für ihre Publikation nach dem Tod des Monsterschöpfers Sorge getragen haben wird.

Sieht man von seiner ungeheuerlichen Berühmtheit und Ungelesenheit ab, so muss der Roman wohl leider als ziemlich miserabel bezeichnet werden. Nahezu alle seine Aspekte sind schlecht konstruiert und unglaubwürdig, an viel zu vielen Stellen merkt man, dass sich die Autorin nur etwas zusammenreimt, ohne auch nur eine geringe Ahnung davon zu haben, wie das, was sie beschreibt, ins Werk gesetzt werden oder auch schlicht nur geschehen sollte. Je tiefer die Binnenerzählungen geschachtelt sind, desto einfältiger und schematischer werden sie. Die Gespräche zwischen der Kreatur und ihrem Schöpfer sind so voller Plattitüden, dass es nur als unfreiwillige Ironie aufgefasst werden kann, dass gerade sie von Victor Frankenstein selbst „korrigiert und verbessert“ worden sein sollen, „hauptsächlich um die Gespräche zwischen ihm und seinem Widersacher lebhafter und geistreicher zu gestalten“. Und was soll man zu einem Buch sagen, das ernsthaft Sätze wie die folgenden enthält:

Landwirte führen ein über aus gesundes Leben, und es ist der am wenigsten schädliche oder eher der zuträglichste aller Berufe.

Ich hatte das unbestimmte Gefühl, dass noch nicht alles überstanden war und dass es abermals ein abnormes Verbrechen verüben würde, dessen Ungeheuerlichkeit die Erinnerungen an das vorherige womöglich gar in den Schatten stellte.

Ach! Victor, wenn Lüge der Wahrheit doch so ähnlich ist, wer kann sich dann noch seines Glücks sicher sein? Mir ist, als ginge ich am Rand eines Abgrunds entlang, an dem sich Tausende versammeln und mich in die Tiefe zu stoßen versuchen.

Auch ich begriff zum ersten Mal, welche Pflichten ein Schöpfer gegenüber seinem Geschöpf hat und dass ich für sein Glück sorgen sollte, bevor ich seine Bosheit beklagte.

Verzagen sie nicht. Keine Freunde zu haben ist wirklich ein großes Unglück. Doch die Herzen der Menschen sind voll brüderlicher Liebe und Güte, wenn sie nicht gerade wegen ihrer eigenen naheliegenden Interessen Vorurteile hegen.

Solche Lebensweisheiten und -einsichten sind leider omnipräsent im gesamten Text. Und das hat sich auch mit der späteren Fassung nicht geändert.

Wer das Genre schätzt, findet hier natürlich einen der ganz großen Klassiker, der die Quelle noch zahlloser Romane des 19. und 20. Jahrhunderts werden sollte. Wer das Genre historisch liest, nimmt das Buch achselzuckend zur Kenntnis als ein Beispiel für einen schwachen Text einer mäßig begabten Autorin, die aufgrund der Tatsache, dass sie zufällig und mehr schlecht als recht eine der mythologischen Unterströmungen unserer Kultur getroffen hat, einen Bestseller und Klassiker landen konnte. Manchmal hilft die Nutzung einer Wünschelrute eben doch.

Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Urfassung von 1818. Aus dem Englischen von Alexander Pechmann. München: Manesse, 2017. Geprägter Pappband, Fadenheftung, Lesebändchen, 464 Seiten. 22,– €.

E. T. A. Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors

Geschmack! Das ist nur eine fabelhafte Idee – ein Gespenst, von dem alle sprechen und das niemand gesehen hat.

Die Ausgabe, in der ich derzeit Hoffmanns Sämtliche Werke zu lesen in der Lage wäre, so ich denn wollte, rühmt sich zu Recht die vollständigste jemals erschienene zu sein. Das liegt unter anderem daran, dass sie neben den hier besprochenen Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors (1819) eine frühere und deutlich kürzere Fassung des Textes mit abdruckt, die 1817 im Berliner Dramaturgischen Wochenblatt unter dem Titel Die Kunstverwandten über mehrere Lieferungen hin erschienen war. Der Herausgeber der hier vorliegenden Sämtlichen Werke weist – ebenso zu Recht – darauf hin, dass es sich hier um den von Hoffmann am meisten überarbeiteten und erweiterten Text handelt. Für den Nichtfachmann und den, der nicht Fachmann werden möchte, beweist jene frühere, kürzere Fassung in der Hauptsache eines, nämlich dass die spätere, längere Fassung an einigen Stellen doch unmäßig lang geraten ist, was man aber vielleicht auch ohne den direkten Vergleich hätte herausfühlen können. Aber für den Germanisten taugt alles Fühlen nichts, wenn er etwas geradewegs durch Nachzählen beweisen kann!

Die Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors nehmen eine Form auf, die sich bereits in den Fantasiestücken in der Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza gefunden hat: der unmittelbare Dialog als Stellvertreter für die fortlaufende Erzählung. Schon in der Nachricht war es in einigen Passagen um das zeitgenössische Theater gegangen, und Hoffmann nimmt diesen Punkt nicht nur formal, sondern auch inhaltlich wieder auf, in dem er in den Seltsamen Leiden gleich zu Anfang von einer Oper die Rede sein lässt, deren Protagonist, der Löwe Gusmann, von einem wohlabgerichteten Hund gespielt werden soll: „Himmel! – wieder ein Hund! – wieder ein Hund!“

In diesem Fall aber unterhalten sich zwei Theaterdirektoren miteinander, die zufällig im Frühstücksraum eines Gasthauses aufeinander treffen. Der Graue ist Direktor der offenbar nicht kleinen Städtischen Bühne, der Braune dagegen Direktor einer reisenden Truppe. Während der Graue ein an dem eigenen, durch Jahre der Erfahrung gestählten Pragmatismus verzweifelnder Macher („Wir machen mal was zusammen!“) ist, erweist sich der Braune dagegen als ein durch keine Beschränkungen eingeschüchterter Idealist, der Autoren, Schauspielern, Intendanz, Publikum und Kritik nur das Beste abverlangt und in seinen Ergüssen immer aufs Neue beweist, dass das Beste nicht nur besonders gut, sondern auch besonders förderlich und nützlich ist („Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci / lectorem delectando pariterque monendo“).

Wie schon gesagt, ist das eine oder andere für den heutigen (wahrscheinlich aber auch für den zeitgenössischen) Leser etwas langatmig geraten. Dafür entschädigen aber alle naselang Theateranekdoten, die man nicht verpassen möchte, weswegen man sich nicht wirklich traut, vom Quer- zum Kreuz-und-quer-lesen überzugehen. Überhaupt hat der Text ein Ende, nachdem sich auch bessere Schriftsteller als Hoffmann (und so sehr viele gibt es da nicht) die Finger geleckt haben würden: Nicht nur wird ein Märchen von Gozzi nacherzählt, das es in sich hat und jeder romantischen Bühne zur Ehre gereicht hätte, sondern die letzten Zeilen warten mit einer Pointe auf, die einen beinahe den Text noch einmal lesen ließe, wenn er nur ein wenig kürzer wäre. Aber das erwähnte ich wohl schon.

Eine durchaus vergnügliche Lektüre, besonders auch für jene, die noch dem Theaterbetrieb, ob innerlich, ob äußerlich, folgen, aber auch für die anderen, denen die romantische Kunstauffassung nahegeblieben oder nahegekommen ist. Und dort, wo sie ungeduldig werden, mögen sie sich sagen: „Geduld! Geduld!“

E. T. A. Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. Aus mündlicher Tradition mitgeteilt vom Verfasser der Fanatsiestücke in Callots Manier. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

E. T. A Hoffmann: Nachtstücke

Der Gärtner sagt dir, daß dies Wäldchen, wie man es von der Höhe des Hauses hinabschauend, deutlich wahrnehmen kann, die Form eines Herzens hat. Mitten darin ist ein Pavillon von dunklem schlesischen Marmor in der Form eines Herzens erbaut. Du trittst hinein, der Boden ist mit weißen Marmorplatten ausgelegt, in der Mitte erblickst du ein Herz in gewöhnlicher Größe. Es ist ein dunkelroter in den weißen Marmor eingefugter Stein. Du bückst dich herab, und entdeckest die in den Stein eingegrabenen Worte: Es ruht!

Die Nachtstücke (1816/1817) sind Hoffmanns Versuch, an die ungewöhnlich erfolgreichen Fan­ta­sie­stü­cke (1814) anzuschließen. Als große Oberthemen der acht Er­zäh­lun­gen (in zwei Bänden) lassen sich Wahn und Ver­bre­chen ausmachen, worauf der Titel offensichtlich anspielt. Das bekannteste der Nachtstücke ist zweifellos und zu Recht Der Sandmann, das zumindest zu meinen Zeiten als Student an kaum einem Germanisten vorübergegangen sein dürfte. Alle anderen Erzählungen der Sammlung fallen deutlich gegen dieses Zauberstück ab, wie überhaupt das erzählerische Niveau von Stück zu Stück sehr unterschiedlich ist.

Der Sandmann ist die Erzählung um den jungen Nathanael, der seine Heimatstadt zum Studium verlassen hat, dort aber immer noch Kontakt pflegt zu seinem Freund Lothar und dessen Schwester Clara, mit der er verlobt ist. Die Erzählung beginnt mit einem bewegenden Brief, in dem sich Nathanael der Umstände erinnert, unter denen sein Vater zu Tode gekommen ist: Bei alchemistischen Experimenten, die er zusammen mit der unheimlichen Figur Coppelius unternimmt, kommt es zu einem für den Vater tödlichen Unfall, den Nathanael ob zu Recht oder nicht für die Schuld Coppelius’ hält. Nun ist ihm an seinem Studienort der fliegende Händler für Brillen und andere optische Geräte Coppola begegnet, der ihn nicht nur dem Namen nach an den fatalen Coppelius erinnert und durch sein Auftauchen ein traumatisches und letztendlich schicksalhaftes Wiederdurchleben der Erinnerungen an den Tod des Vaters auslöst, sondern der Nathanael auch für die Begegnung empfänglich macht, die den Kern der Fabel bildet. Der Professor Spalanzani, bei dem Nathanael studiert, hat vorgeblich eine Tochter namens Olimpia, die er vor der Gesellschaft verbirgt. Nathanael aber, der im Haus gegenüber der Wohnung des Professors sein Quartier hat, beobachtet durch eines der Ferngläser des Händlers Coppola diese Tochter heimlich, die stundenlang regungslos an einem Tisch sitzt. Bei der schließlich doch erfolgenden Einführung Olimpias in die Gesellschaft verliebt sich Nathanael sofort in das junge Mädchen, das von allen anderen Anwesenden als hölzern und wenig sympathisch empfunden wird. Die weitere Fabel im Detail nachzuerzählen, ist unnötig: Nathanael verfällt einem sich immer weiter steigernden Liebeswahn, kehrt nach der Entlarvung Olimpias (mehr sei hier nicht verraten!) nach Hause zurück, wird scheinbar geheilt und …

Diese Erzählung hat solche Unmengen von Deutungen hervorgebracht, dass deren Studium beinahe faszinierender ist als die des Stücks selbst. Der Sandmann ist zur Hervorbringung von Interpretationen nahezu ideal geeignet: Offenbar wusste der Autor Hoffmann selbst nicht um die Bedeutung der verschiedenen suggerierten Zusammenhänge und das Verhältnis der einzelnen Elemente der Erzählung zueinander. Schon allein der Kunstgriff, das Kindheitstrauma Nathanaels über die Dop­pel­gän­ger­fi­gur Coppelius / Coppola mit dem Liebeswahn um Olimpia zu verknüpfen garantiert der Erzählung eine Mehrdeutigkeit, die von der Interpretation kaum einzuholen sein wird. Hinzukommen die Spiegelthemen Alchemie / Mechanik, Animismus / Rationalismus, Gefühl / Vernunft und Vernunft / Wahn, die die Erzählung nahezu zwangsläufig zu einem Herd einander widerstreitender Deutungen machen. Nur von Zeit zu Zeit gelingt einem Autor einmal ein solcher Wurf, von dem sich noch Generationen von Lesern getroffen fühlen; von der hehren Germanistik noch ganz zu schweigen.

Wie schon angedeutet fallen die anderen Stücke der Sammlung dem gegenüber ab:

  • Ignaz Denner ist eine Räubererzählung mit juristischem Nachspiel.
  • Die Jesuitenkirche in G. ist eine Künstlernovelle um einen Maler, der seine wahre Bestimmung nicht oder nur sehr unglücklich und spät findet.
  • Das Sanctus ist eine Künstlernovelle um eine psychosomatisch erkrankte Sängerin, die durch eine heimlich mit angehörte Erzählung geheilt wird.
  • Das öde Haus ist eine aufgelöste Gespenstergeschichte, der es nicht wirklich gelingt, das Unheimliche, das sie erzeugen möchte, aufs Papier zu bringen.
  • Das Majorat ist eine Bruder-, Mord- und Geistererzählung, die umständlicher ist, als ihr gut tut.
  • Das Gelübde erzählt um die verwickelten politischen Verhältnisse Polens herum eine Liebes- und Vergewaltigungsgeschichte, die schon von den Zeitgenossen Hoffmanns als eine unangenehme Fortsetzung der Kleistschen Marquise von O….  empfunden wurde.
  • Das steinerne Herz schließlich, das immerhin seinen Titel einem der Romane Arno Schmidts geliehen hat, ist eine motivisch außerordentlich locker gebaute Liebesgeschichte, deren Nachtseite sich auf eine recht pragmatische Art und Weise auflöst. Am Ende wird geheiratet, wie sich das für jede anständige Komödie gehört.

Alles in allem gelingt es Hoffmann nicht, den Fantasiestücken eine gleichwertige Sammlung von Erzählungen an die Seite zu stellen, was angesichts der sehr unterschiedlichen Produktionszeiten auch nicht wirklich zu erwartet ist. Das herausragende Stück der Sammlung wird noch Generationen von Lesern und Germanisten beschäftigen, bis sich eines Tages jemand wundern wird, dass es eine Zeit gegeben hat, in der man sich über derartige Konstruktionen weitreichend Gedanken gemacht hat.

E. T. A. Hoffmann: Nachtstücke. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.