Elisabeth Edl – Bonaventura

Stendhal: Die Kartause von Parma

Schluß damit! immer diese Romane!

Ich habe mehrere Anläufe gebraucht, bis ich schließlich doch soweit in diesen Roman hineingefunden habe, dass ich ihm bis zum Ende gefolgt bin. Der jetzige Anstoß, es noch einmal zu versuchen, war die erneute Beschäftigung mit Balzac, und nun scheine ich endlich erwachsen genug zu sein, um auch diesen Roman lesen zu können.

Erzählt wird die Geschichte Fabrizio del Dongos, 1798 in Mailand geboren (mutmaßlich außerehelich gezeugt durch einen französischen Besatzungsoffizier), der unter der Aufsicht seiner Mutter und Tante zumeist im Stammschloss der del Dongos am Comer See aufwächst. Fabrizio wird zu einem außergewöhnlich hübschen, idealistischen jungen Mann, der 1815 nach Frankreich aufbricht, um dem von ihm verehrten, seinem Vater verhassten Napoleon Schützenhilfe zu leisten. Er folgt ihm entgegen erheblicher Widerstände bis Waterloo, nimmt auch irgendwie an der Schlacht teil, ohne sich nachher klar darüber werden zu können, ob er denn tatsächlich auch gekämpft habe. Nach weiteren Verwicklungen – Fabrizio wird bei der Auseinandersetzung mit einem französischen Husaren verletzt – gelangt er letztendlich wieder nach Mailand, wo er allerdings inzwischen aufgrund einer Denunziation durch seinen älteren Bruder als Hochverräter gesucht wird.

Zu Fabrizios Glück ist seine Tante Gina, die ein bisschen zu sehr in ihn verliebt ist, derweil in der Welt herum- und heraufgekommen. Sie ist mittlerweile die verwitwete Gräfin Pietranera (leider hat ihr ihr Ehemann nur ein mäßiges Vermögen hinterlassen) und hat beim Besuch der Mailänder Oper mit einem Grafen Mosca angebandelt, der in Parma Polizei- und sonstiger Minister ist. Graf Mosca, der selbst noch verheiratet ist (jedoch spielt diese Tatsache im Roman kaum eine Rolle) installiert Gina durch eine Alibi-Hochzeit mit einem stets abwesenden alten Herzog in dessen Palazzo in Parma als seine Geliebte. In Parma regiert Ernesto IV., ein reaktionärer und paranoider Despot, bei dem Graf Mosca binnen Kurzem zum Ersten Minister aufsteigt. Gina und Mosca beschließen, dass Fabrizio Erzbischof von Parma werden soll (eine Art von Familientradition) und schicken ihn für drei Jahre zum Theologiestudium nach Neapel.

Im Jahr 1821 kommt Fabrizio dann nach Parma und stellt sich dort den oberen 100 und auch dem Erzbischof vor, der ihn sofort ins Herz schließt und ihm eine Stelle mit der Aussicht verpasst, bald zu seiner rechten Hand und designiertem Nachfolger zu werden. Leider hat sich Fabrizio, der sich für unfähig zu wahrer Liebe hält, in Neapel eine Neigung zu sexuellen Affären zugezogen. So verliebt er sich in Parma augenblicklich in die Schauspielerin Marietta, die allerdings bereits über einen eifersüchtigen Liebhaber verfügt. Mosca, der trotz eigener Eifersucht auf Fabrizio, der von seiner Tante Gina zu offensichtlich angehimmelt wird, eine väterliche Hand über den jungen Mann hält, verbannt die Schauspieltruppe aus Parma, nur um damit ungewollt eine Zufallsbegegnung zwischen Fabrizio und den Schauspielern zu provozieren. Bei dieser Begegnung greift der Liebhaber Mariettas Fabrizio an und wird von ihm getötet. Diese Notwehr wird in Parma als Mord ausgeschrien, und die politischen Gegner Moscas hoffen, darüber ihn und seine geliebte Herzogin zu Fall bringen zu können.

Warum sollte den Erzähler, der getreu den kleinsten Einzelheiten, der ihm überlieferten Geschichte folgt, irgendeine Schuld treffen? Ist es sein Fehler, wenn die Figuren, von Leidenschaften verführt, die er zu seinem Unglück nicht teilt, zutiefst unmoralische Handlungen begehen? Freilich geschehen Dinge dieser Art nicht mehr in einem Land, in dem die einzige Leidenschaft, die alle anderen überlebt hat, das Geld ist, ein Werkzeug der Eitelkeit.
S. 147 f.

Bis zu diesem Punkt lässt sich der Roman als ein etwas eindimensional geratener Entwicklungsroman lesen, doch erweist es sich nun, dass der Autor für den zweiten Teil etwas vollständig anderes im Sinn hat: Fabrizio flieht vor der Verfolgung durch die Sbirren Parmas über Ferrara nach Bologna, wo er von der Herzogin Gina mit Geld versorgt wird. In Parma wütetet der Kampf um seine Verurteilung in Abwesenheit als Mörder, der schließlich darin gipfelt, dass Fabrizio mittels gefälschter Briefe der Herzogin in eine Falle gelockt und verhaftet wird. Man bringt ihn in die Zitadelle Parmas, das Gefängnis für Staatsverbrecher, aus dem eine Flucht aussichtslos erscheint. Aber Fabrizio gelingt es auch unter diesen Umständen, einer Frau den Kopf zu verdrehen: die Tochter des Gouverneurs der Zitadelle, Clelia verfällt seinem Liebreiz und wird zu einem maßgeblichen Instrument in den Fluchtplänen, die die Herzogin Gina schmiedet. Um Fabrizio vor einer drohenden Vergiftung zu retten, schmuggelt sie unter den unwahrscheinlichsten Umständen Seile in die Zitadelle, mit deren Hilfe sich Fabrizio tatsächlich aus der Gefangenschaft retten kann.

Von seiner Tante in ein Dorf im Piemont gebracht, erlebt Fabrizio die nun folgenden politischen Umstürze in Parma nicht mit: Der alte Fürst stirbt, und sein Tod wird Anlass zu einem Volksaufstand, der von dem Arzt und Dichter Ferrante Palla angeführt wird, der wiederum von der Herzogin in die Pläne zur Befreiung Fabrizios eingeweiht und mit Geld ausgestattet wurde. Es erweist sich, dass zumindest ein Teil dieses Geldes zur Finanzierung des Aufstandes verwendet wurde. Nach dem Umsturz wird die Herzogin zur Oberhofmeisterin der Fürstinmutter berufen und Mosca bleibt an der Spitze der Regierung unter dem neuen Fürsten Ernesto V. Doch bleibt beider Position prekär, da sie zum einen weiterhin versuchen, Fabrizio rehabilitieren zu lassen, zum anderen fürchten müssen, dass der geflohene Palla gefasst wird und sie als Unterstützer des Aufstandes benennt. Hinzu kommt, dass sich nun auch noch Ernesto V. in die Herzogin verkuckt und von ihr eine Nacht in seinem Bett fordert, um Fabrizio einen gerechten Prozess mit Freispruch zu garantieren.

Alles geht sich aus, aber die Hauptfiguren bleiben beschädigt zurück: Die Herzogin hat sich zur Rettung Fabrizios prostituiert und flieht nach Bologna, Fabrizio wird zwar die rechte Hand des Bischofs, leidet aber unter seiner aufrichtigen Liebe zur verheirateten Clelia und vice versa, Graf Mosca heiratet zwar die Herzogin, muss aber zeitweilig seinen Posten in Parma aufgeben und sich mit seiner Gattin in bescheidene Verhältnisse fügen. Schließlich überspringt Stendhal drei Jahre um ein Resümee zu ziehen: Clelia hat einen außerehelich gezeugten Sohn von Fabrizio, Mosca ist wieder Erster Minister in Parma, Fabrizio ist Bischof und hat sogar nach dem Tod seines älteren Bruders das Familienvermögen geerbt. Die titelgebende Kartause von Parma kommt überhaupt erst auf der letzten Seite vor als Zufluchtsort Fabrizios, nachdem sein Sohn und seine geliebte Clelia verstorben sind. Aber auch er ist da schon dem Tode geweiht und auch die Herzogin überlebt die letzte Seite des Romans nicht.

Bei mir hat besonders der zweite Teil des Romans (Buch II setzt ein, als die politischen Feinde Moscas versuchen, Fabrizio in Abwesenheit als Mörder verurteilen zu lassen) einen etwas schwankenden Eindruck hinterlassen, als ob der Autor sich weder sicher gewesen ist, was genau er erzählen möchte, welchen Umfang die einzelnen Passagen haben sollten und wie er zwischen einer zu banalen, den Leser langweilenden Fabel einerseits und einer zu komplexen, den Leser überfordernden Fabel andererseits den richtigen Weg zu dem angestrebten tragischen Ende finden kann. Besonders der Eindruck der Unsicherheit, was die Länge der jeweiligen Passage betrifft, wird verstärkt durch immer wieder vom Erzähler eingeflochtene Bemerkungen wie „der Leser mag dieses Gespräch endlos finden“, „vielleicht hat der Leser diese Verfahrensfragen satt“, „es würde zu lange dauern“ oder noch ganz am Schluss: „Hier bitten wir um die Erlaubnis, ohne ein weiteres Wort eine Spanne von drei Jahren zu überspringen.“

Während einerseits die Schwierigkeit der politischen Intrigen in breiten Gesprächen vorgeführt wird, die die Handlung immer nur um ein Weniges weiterführen, werden andererseits ganze Entwicklungspassagen mit einem Satz übersprungen. Bei der ersten Festungshaft Fabrizios, die mehr als drei Monate umfasst, kommt die Erzählung über Seiten hinweg nahezu vollständig zum Stillstand, da Stendhal die Fluchtvorbereitungen nur en passant, dafür aber den verbotenen Flirt zwischen Clelia und Fabrizio in unnötiger Breite behandelt. Die zweite Festungshaft Fabrizios wiederum wird ausschließlich erfunden, um in einer hoch dramatischen Szene Clelias Liebe zu Fabrizio unter Beweis stellen zu können. Auch dies hätte sich anders und mit weniger dramatischem Aufwand lösen lassen.

Überhaupt stellt sich dem Leser, der sich nicht von dem ungerechten Schicksal Fabrizios mitreißen lässt, die Frage, was dieser zweiten Teil eigentlich erzählen soll: Der Protagonist durchläuft keine weiterführende Entwicklung mehr – er wird nur zunehmend depressiver –, der reaktionäre politische Zustand Parmas ließe sich auch deutlich konziser darstellen, und falls der zweite Teil mehr als nur eine Abenteuerscharteke à la Dumas (mir ist der Anachronismus, der in dieser Charakterisierung steckt, durchaus bewusst) auf hohem Niveau mit tragischen Ausgang darstellen soll, sind die Windungen und Wendungen der Fabel unnötig kompliziert. Nimmt man zu diesem Befund nun noch hinzu, dass Stendhal den Roman in weniger als zwei Monaten niedergeschrieben bzw. diktiert hat und zudem durch seinen Verleger immer wieder gedrängt wurde, den Roman kurz zu halten, da dieser keine drei oder gar vier Bände produzieren wollte (ein Potenzial, das Balzac in dem Stoff des Romans augenblicklich erkannt hat), wird das Bild der formalen Vagheit des Buches komplett.

Stendhal hat am Ende seines zu kurzen Lebens an einer Überarbeitung des Romans gearbeitet; leider sind hiervon nur Bruchstücke erhalten, die in dem auch diesmal umfangreichen und hervorragenden Anhang zum Roman dokumentiert sind. In diesem Fall wäre es wirklich einmal interessant gewesen zu sehen, wie der Autor besonders den zweiten Teil bei einem zweiten, reflektierteren und langsameren Durchgang gestaltet hätte.

Eine insgesamt sowohl formal als auch inhaltlich interessante Lektüre. Bei der Übersetzung habe ich diesmal auf die Zuverlässigkeit Elisabeth Edls vertraut und mir nicht die Mühe gemacht, einzelne Passagen zu prüfen, weil einerseits auch sonst genug im Text los war und mir andererseits auch keine Stellen aufgefallen sind, die mich an den übersetzerischen Entscheidungen hätten zweifeln lassen.

Stendhal: Die Kartause von Parma. Aus dem Französischen von Elisabeth Edl. München: Hanser, ³2008. Leinenband, Fadenheftung, Lesebändchen, 998 Seiten (Dünndruck). 44,– €.

George Sand: Nanon

ein gutes und schlichtes Herz

Das erste Buch, das ich von George Sand lese, und auch diesmal nicht um der Autorin, sondern der Übersetzerin willen. Der Eindruck, den es gemacht hat, ist zwiespältig:

Einerseits kann man Sand nur in ihrer Selbsteinschätzung zustimmen: „Ich schreibe leicht und gern.“ Das Buch ist offenbar rasch und ohne großen Anspruch auf formale Kunstfertigkeit geschrieben, sprich: Es handelt sich im Grunde um anspruchsvolle Unterhaltungsliteratur, wie sie in jedem Zeitalter verfasst und mehr oder weniger rasch vergessen wird. Die sprachliche Qualität des Originals kann ich nicht wirklich beurteilen; allerdings nehme ich an, dass die grammatikalischen und stilistischen Ecken und Kanten des deutschen Textes von der Autorin beabsichtigt und von der Übersetzerin getreulich übertragen wurden. Das allein ist schon kein kleiner stilistischer Aufwand.

Andererseits enthält der Roman Passagen, die einen ernsthaften Versuch einer Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution und ihren Folgen darstellen, wie auch immer man sich zur Darstellung und der Figurenrede stellen möchte. Die Meinungen, die aufeinanderprallen, bleiben im Grunde naiv, aber sie sind den Figuren und ihrer sozialen und politischen Stellung angepasst, und so kann man sie gelten lassen. Und natürlich ist Nanon eine auch 1872 noch außergewöhnliche Protagonistin, wenn ihr ihr Schicksal auch ein bisschen zu sehr von der Autorin zurechtgeschrieben wurde.

Erzählt wird die Geschichte als Ich-Erzählung der Bäuerin Nanon, 1775 geboren, bald Waise, die bei einem Großonkel aufwächst und nun im Jahr 1850 auf ihr Leben zwischen 1789 und 1795 zurückblickt. Sie ist inzwischen reich und lebenssatt, Mutter und Großmutter, trägt den Titel einer Marquise – „Ich bleibe Bäuerin. Auch ich habe meinen Standesstolz!“ (S. 344) –, kommt mit ihren Freunden und Verwandten sowohl des ersten als auch des dritten Standes aus und ist überhaupt die ideale Mutter der Nation. Wie das alles gegen jede Wahrscheinlichkeit gekommen ist, kann man getrost selbst nachlesen; die Fabel ist so gut oder schlecht erfunden, wie jede beliebige von Dumas oder Sue.

Am meisten leidet der Roman aus heutiger Sicht wohl unter der fast vollständigen inneren Konfliktlosigkeit der Protagonistin, die ebenso gut wie langweilig bleibt. Natürlich ist sie – wie die meisten Protagonisten des 19. Jahrhunderts – wesentlich Verkörperung eines Ideals; der einzige Zweifel, den sie hegt, entspringt aus ihrer demütigen Selbsteinschätzung, dass sie nicht gut genug ist für den Mann, den sie liebt, wodurch sie natürlich gerade geadelt wird. Tritt man also einen Schritt zurück, so ist das alles recht schematisch, und an keiner Stelle wagt die Autorin einen echten Konflikt mit den Vorurteilen ihrer Zeit: „Wenn Émilien mein Gatte ist, wird er auch mein Gebieter, und ich gehorche ihm gern.“ (S. 343) Wenn das wenigstens als ironisch markiert wäre, aber so wäre es besser fortgelassen worden, denn die Lücke ersetzte die Plattitüde mehr als vollständig.

Ich hatte es schon gesagt: „zwiespältig“ – eine historisch interessante Lektüre, sowohl was die Französischen Revolution als auch was die Literargeschichte angeht. Dennoch sollte man nicht zu viel Außergewöhnliches oder wirklich Originelles erwarten, aber auch keine Abenteuerscharteke à la Dumas – hier weiß die Autorin das Schlimmste gerade noch zu verhindern.

George Sand: Nanon. Aus dem Französischen von Elisabeth Edl. München: Hanser, 2025. Leinenband, Fadenheftung, Lesebändchen, 495 Seiten. 38,– €.

Gustave Flaubert: Memoiren eines Irren

Es wäre ein Fehler, in all dem hier etwas anderes zu sehen als die Nörgeleien einen armen Irren. Ein Irrer!
Und Sie, Leser – Sie haben vielleicht vor kurzem geheiratet oder Ihre Schulden bezahlt?

Nachdem ich Elisabeth Edls Übersetzung der Éducation sentimentale vorerst übersprungen habe – zum einen, weil es zeitlich nicht passte, zum anderen aber sicherlich auch, weil ich über die Übersetzung des Titels mit Lehrjahre der Männlichkeit doch etwas erschrocken war –, folgt nun also, im Jahr seines 200. Geburtstages, die Neuübersetzung von Flauberts erstem ernsthaften Versuch, einen Roman zu schreiben. Der Text, der keine 100 Druckseiten umfasst, ist zu Lebzeiten des Autors nicht veröffentlicht worden, und man darf davon ausgehen, dass sich Flaubert seiner Schwächen sehr bewusst war.

… Mir ist alles so zuwider, dass ich einen tiefen Ekel davor empfinde weiterzuschreiben, nachdem ich das Vorangehende gelesen habe.
Können die Werke eines gelangweilten Mannes die Leser amüsieren?
S. 40

Aber natürlich zeigt sich die Wichtigkeit eines Autors eben auch darin, dass nach seinem Tod sein Nachlass herausgegeben wird.

Im Falle der Memoiren eines Irren geschah dies zuerst Ende 1900, 20 Jahre nach dem Tod Flauberts. Die Erzählung, die nur ehrenhalber die Bezeichnung Roman verdient, ist deshalb interessant, weil hier schon einige der Motive durchgespielt werden, die in den späteren Werken eine Rolle spielen. Zentral dürfte dabei die Beschreibung der ersten Verliebtheit des Erzählers in eine ältere, verheiratete Frau sein, die deutlich auf die Liebe Frédéric Moreaus aus L’Éducation sentimentale vorausweist. Außer diesen einzelnen Motiven ist der Text weitgehend lamoyant, verbunden mit einer für einen 17-Jährigen doch recht künstlichen Welt- und Menschenfeindlichkeit. Der Erzähler tut sich selbst unendlich leid, was den Leser ungefähr so kalt lässt, wie es Flauberts spätere Erzähler sind. Literarisch ist das beste am Text, dass er nicht länger ist.

Um dem Band etwas mehr Umfang zu geben, hat man eine Auswahl früher Briefe Flauberts hinzugefügt, die – wie Flauberts Briefe überhaupt – immer interessant und lebendig sind. Die wichtigste Stelle im Buch aber ist diese:

Wolfgang Matz hat auch diesen Band als Lektor begleitet; dass er der Einladung folgte, zum (wenigstens vorläufigen) Abschluss dieser Flaubert-Jahre auch das Nachwort beizusteuern, …
S. 200

Es wird also auf absehbare Zeit keine Übersetzung von Bouvard et Pécuchet durch Elisabeth Edl geben. Fassen wir uns also in Geduld.

Gustave Flaubert: Memoiren eines Irren. Aus dem Französischen übersetzt von Elisabeth Edl. München: Hanser, 2021. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 240 Seiten. 28,– €.

Gustave Flaubert: Madame Bovary

Heute wäre es keinem von uns mehr möglich, sich auch nur im geringsten an ihn zu erinnern.

In der verdienstvollen Reihe von Kassiker-Neuübersetzungen, die in schöner Folge und hervorragender Ausstattung bei Hanser erscheinen, ist im letzten Jahr auch Flauberts »Madame Bovary« einmal mehr vorgelegt worden. Die Übersetzerin Elisabeth Edl, die zu Recht mit Ihren Übersetzungen Stendhals bekannt geworden ist, legt nach ihrer eigenen Zählung immerhin schon die 28. Übersetzung des Textes ins Deutsche vor. Dabei geht sie mit den Vorläufern hart ins Gericht:

Selbstverständlich finden sich unter diesen 27 Versionen auch solche, die den Roman flüssig und in geläufiger deutscher Sprache wiedergeben; es gibt allerdings auch erstaunlich viele Stellen, die allein sachlich noch niemals richtig übersetzt wurden. Aber auch die besten unter ihnen verfehlen die spezifische Qualität ganz und gar; gerade auch die berühmte und oft gelobte Übersetzung von René Schickele ist eher eine schöne, freie Nacherzählung als eine Übersetzung Flauberts.

Edl kritisiert die mangelnde Sorgfalt bei der Übersetzung von grammatikalischer Struktur und Wortstellung, die Flaubert in mühevollster Arbeit herauskristallisiert habe. Auch an der Wiedergabe der von Flaubert jeweils gewählten sprachlichen Stilebene würden alle bisherigen deutschen Ausgaben wesentlich scheitern. Am verzeihlichsten ist wohl, wenn Doppeldeutigkeiten und Wortspiele unübersetzt bleiben, da sich ein Übersetzer hier immer zwischen der Skylla der wörtlichen Übersetzung und der Charybdis der Ersetzung durch ein zielsprachliches Pendant durchlavieren muss, die sich in den meisten Fällen beide als nur mäßig witziger Ersatz für das Original erweisen.

Nun reicht mein fragmentarisches Französisch, das sich hauptsächlich aus meinem Latein speist, nicht hin, um die Übersetzung Edls daraufhin abzuklopfen, ob sie den theoretischen Ansprüchen der Übersetzerin tatsächlich genügt. Alles, was ich vermag, ist es, einige auffällig Stellen herauszupicken und mit dem Original und der zufälligen Auswahl von Übersetzungen zu vergleichen, die mir vorliegt.

Beginnen wir mit einer der offenbar hässlichen Stellen, an der eine anstößige Wiederholung ein und derselben Formulierung aufstößt:

Madame Bovary nahm die Schüssel. Um sie unter den Tisch zu stellen, bückte sie sich und machte eine Bewegung, bei der ihr Kleid (es war ein Sommerkleid mit vier Volants, gelb, lange Taille, weiter Rock), bei der ihr Kleid sich auf den Fliesen der Stube glockig um sie rundete; … (Edl, S. 173)

Schauen wir zuerst einmal, was die anderen Übersetzer schreiben:

Frau Bovary nahm die Schüssel und stellte sie unter den Tisch; bei dieser Bewegung bauschte sich ihr Kleid (es war mit vier Volants besetzt, gelb, mit langer Taille und weit geschnittenem Rock), breitete sich rings um sie auf dem Fußboden aus. (René Schickele (1907), hier zitiert nach einer Ausgabe bei Manesse von 1952, S. 209 f.)

Frau Bovary ergriff die Schüssel und setzte sie unter den Tisch. Bei diesem Bücken bauschte sich ihr Rock (ein weiter gelber Rock mit vier Falbeln) um sie herum und stand wie steif auf der Diele, … (Arthur Schurig (1911), hier zitiert nach einer Ausgabe im Insel Verlag von 1952, S. 161.)

Madame Bovary nahm die Schüssel und wollte sie unter den Tisch stellen. Als sie sich bückte, breitete sich ihr Kleid – ein gelbes Sommerkleid mit vier Volants, langer Taille und weitem Rock – rings um sie auf den Fliesen aus. (Walter Widmer (1959), hier zitiert nach einer Ausgabe bei Artemis & Winkler von 1993, S. 170.)

Madame Bovary nahm das Becken, um es unter den Tisch zu stellen. Als sie sich dabei hinunterbeugte, breitete sich ihr Kleid (es war ein Sommerkleid mit vier Volants, von gelber Farbe, mit langer Taille und weitgeschnittetem Rock) um sie herum auf den Fliesen des Wohnzimmers aus; … (Caroline Vollmann, Haffmans, 2001, S. 182.)

Wie man auf den ersten Blick sieht, findet sich in keiner der vorherigen Übersetzungen die Wiederholung der Phrase bei der ihr Kleid, so dass der Verdacht eines Übersetzungsfehler nahe liegt. Schauen wir also ins Original:

Madame Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement qu’elle fit en s’inclinant, sa robe (c’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe), sa robe s’évasa autour d’elle sur les carreaux de la salle; …

Tatsächlich findet sich die stilistisch harte Wiederaufnahme des Satzes durch die Wiederholung des sa robe bei Flaubert, und Edls Übersetzung scheint die erste zu sein, die dieser Härte nicht ausweicht und versucht, dem Autor stilistisch aufzuhelfen, sondern sich an Struktur und Wortwahl des Originals hält.

Schauen wir eine andere Stelle an, bei der das Original der Übersetzung einigen Widerstand entgegensetzt: Der Apotheker Homais, eine der wichtigsten Nebenfiguren des Romans, wird mit einer seiner besserwisserischen Tiraden in den Roman eingeführt. Opfer seiner Belehrung ist die Wirtin des Lion d’or, die über die Notwendigkeit unterrichtet wird, sich einen neuen Billardtisch zuzulegen:

Puisque celui-là ne tient plus, madame Lefrançois, je vous le répète, vous vous faites tort! vous vous faites grand tort! Et puis les amateurs, à présent, veulent des blouses étroites et des queues lourdes. On ne joue plus la bille; tout est changé! Il faut marcher avec son siècle!

Hier ist die Bedeutung des kurzen Satzes On ne joue plus la bille durchaus nicht auf Anhieb klar. Dementsprechend unterschiedlich fallen die Übersetzungen aus:

… man spielt jetzt eben anders! (Schickele, S. 125)

Mit solchen Bällchen spielt man nicht mehr. (Schurig, S. 97)

Man spielt nicht mehr so gemütlich mit Murmeln, … (Widmer, S. 101)

… man spielt die Kugeln nicht mehr direkt; … (Vollmann, S. 109)

Während René Schickele nicht den Satz, sondern sein Unverständnis ins Deutsche übersetzt, reimen sich Schurig und Widmer (dieser auch noch unter Hinzufügung eines nicht im Original zu findenden Adjektivs) etwas zusammen, was der Satz durchaus bedeuten könnte, was er aber eben nicht eindeutig bedeutet. Caroline Vollmann versteht wenigstens die Funktion des Satzes, nämlich dass sich Homais hier mit einer fachmännisch klingenden Phrase gegenüber der Wirtin als Kenner ausweisen möchte, doch gerät ihre Lösung leider zu konkret und sinnvoll. Elisabeth Edl wählt dagegen eine Wendung, die ebenso undeutlich ist wie das Original: Man bespielt die Kugeln nicht mehr; (S. 103) – auch hier weiß der Leser nicht, was eigentlich mit dem Satz gemeint sein soll, denkt aber, besonders wenn er vom Billard so wenig versteht wie die Wirtin, es müsse sich dabei doch auch was denken lassen.

Man verzeihe mir ein letztes, kurzes Beispiel: Auf S. 212 der hier besprochenen Übersetzung ragt das Wort Lassreidel aus dem Text heraus:

Sie kamen zu einer breiteren Stelle, wo man Lassreidel gefällt hatte. Sie setzten sich auf einen umgelegten Baumstamm und Rodolphe sprach nun von seiner Liebe.

Für das Wort Lassreidel findet sich im Original der Ausdruck baliveaux. Beides sind Fachwörter aus der Forstwirtschaft und bezeichnen Bäume eines sogenannten Mittelwalds, die bei einer Fällung vorerst stehen geblieben sind, um erst ein oder mehrere Jahre später gefällt zu werden. Das Wort Lassreidel auch nur zu finden, dürfte keine kleine Mühe gewesen sein. Schauen wir noch einmal, wie es die anderen machen:

Sie kamen auf eine Lichtung. Sie setzten sich auf einen umgestürzten Baumstamm und Rodolphe begann von seiner Liebe zu sprechen. (Schickele, S. 258)

Sie standen in einer Lichtung, in der gefällte Baumstämme lagen. Sie setzten sich beide auf einen.
Von neuem begann Rudolf, von seiner Liebe zu reden. (Schurig, S. 197)

Sie gelangten auf eine kleine Lichtung, wo man junge Stämme gefällt hatte. Sie setzten sich auf einen der umgelegten Bäume, und Rodolphe fing an von seiner Liebe zu reden. (Widmer, S. 208)

Sie kamen auf eine Lichtung, auf der Jungholz geschlagen worden war. Sie setzten sich auf einen gefällten Baumstamm, und Rodolphe begann, von seiner Liebe zu ihr zu sprechen. (Vollmann, S. 223)

Und zum Abgleichen das Original:

Ils arrivèrent à un endroit plus large, où l’on avait abattu des baliveaux. Ils s’assirent sur un tronc d’arbre renversé, et Rodolphe se mit à lui parler de son amour.

Gerade dieses Beispiel ist hübsch, weil keiner der oben zitierten Übersetzer der Falle entgangen ist, un endroit plus large mit Lichtung zu übersetzen. Flauberts Text aber weiß gar nichts von einer Lichtung, sondern nur von einem etwas weiteren Platz, auf dem einige wenige Bäume gefällt worden sind. Während sich Schickele und Schurig (dessen Sie setzten sich beide auf einen das Zeug hat, in der ewigen Bestenliste übersetzerischer Stilblüten einen der vorderen Plätze einzunehmen) um das Problem herumdrücken, baliveaux zu übersetzen, wählt Vollmann mit Jungholz wenigstens einen forstwirtschaftlich klingenden Begriff, nur leider handelt es sich eben gerade nicht um Jungholz, das da gefällt worden ist.

Natürlich ist eine solch zufällige Stichprobe nicht wirklich aussagekräftig, und es gibt Berufenere, ein Urteil über die Qualität dieser Neuübersetzung zu fällen, aber dort, wo ich sie geprüft habe, bewährt sich Edls Übersetzung als präzise und eng am Original geführt.

Abgesehen von der Frage nach der Qualität der Übersetzung, ist dies die erste vollständige deutsche Ausgabe des Romans in dem Sinne, dass sie dem Vorbild der letzten, von Flaubert selbst zum Druck beförderten französischen von 1873 folgt und im Anschluss an den Roman den Prozess von 1857 dokumentiert. Unmittelbar an den Text des Romans angehängt finden sich das Plädoyer des Staatsanwaltes, die Verteidigung von Flauberts Anwalt und der Freispruch des Gerichts, der Flaubert zu einem der erfolgreichsten Sensationsautoren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts machte. Mit der kommentarlosen Wiedergabe dieser Dokumente zelebriert Flaubert natürlich seinen Sieg über die zeitgenössischen Spießer, die seinen Roman aus mehr als einem Grund gerne verboten gesehen hätten.

Zum Inhalt dieser Mutter aller modernen Romane etwas zu sagen oder gar zur Bedeutung des Buches, hieße Eulen nach Athen zu tragen. Vielleicht nur soviel, dass dies wahrscheinlich meine zehnte Lektüre dieses Buches in mehr als dreißig Jahren war und ich den Roman immer noch als ein Wunderwerk anzustaunen vermag. Es ist ein Buch von erstaunlicher künstlerischer Integrität und von einer solch gelassenen erzählerischen Kühle, wie man sie nur sehr selten in der Literatur findet. Wenn die 29. Übersetzung erscheinen wird, werde ich es sicherlich wieder lesen.

Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sitten in der Provinz. Übersetzt von Elisabeth Edl. München: Hanser, 2012. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 759 Seiten. 34,90 €.

Gustave Flaubert: Bücherwahn

Ja, er war trunken von dem, was er empfunden hatte; er war erschöpft von seinen Tagen; er war besoffen vom Leben.

Jedes Jahr bringt der Hanser Verlag zur Weihnachtszeit ein kleines Büchlein heraus, das als Präsent der Buchhändler an ihre liebsten Kunden gedacht ist oder an solche, die es werden sollen. In diesem Jahr ist es eine Neuübersetzung von Gustave Flauberts erster Veröffentlichung geworden: »Bücherwahn« wurde 1836 vom erst Fünfzehnjährigen geschrieben und erschien bereits im Jahr darauf im Kulturblättchen »Le Colibri«. Natürlich will Hanser damit nicht nur Lesern eine Freude, sondern auch auf seine Neuübersetzung der »Madame Bovary« aufmerksam machen, die hier bei Gelegenheit auch besprochen werden soll.

Erzählt wird in »Bücherwahn« die tief romantisch gefärbte Geschichte des ehemaligen Mönchs Giacomo, der als Buchhändler und Büchernarr ein ärmliches Leben in Barcelona fristet, weil er nur Buchhändler geworden ist, um eine große Bibliothek sein Eigen nennen zu können. Als ihm jedoch ein konkurrierender Kollege bei einer Auktion ein Unikat (das scheinbar einzige erhaltene Exemplar der ersten in Spanien gedruckten Bibel) vor der Nase wegschnappt, verliert Giacomo anscheinend die Kontrolle über seine Leidenschaft: Er zündet dem Kollegen den Laden an, stürzt sich selbst ins Feuer und rettet das obskure Objekt seiner Begierde. Als die Polizei in Giacomos Besitz das vermeintliche Unikat findet, wird er nicht nur der Brandstiftung angeklagt, sondern auch einer Serie ungeklärter Morde, die das Land in Aufruhr versetzen. Den höchst merkwürdigen Ausgang des Prozesses will ich um der lieben Spannung willen hier nicht verraten.

Die Erzählung weist viele Schwächen auf, wie man sie vom Text eines fünfzehnjährigen Autors erwarten darf: Angefangene Erzählstränge laufen einfach ins Nichts, zwei Bücher werden miteinander verwechselt, wobei unklar bleibt, ob die Verwirrung beim Autor oder bei der Figur liegt, die Mordserie taucht gänzlich unvorbereitet und schlecht motiviert in der Handlung auf und was der Kleinigkeiten mehr sind. Allerdings spürt man schon den späteren Meister: Die romantische Atmosphäre ist gut getroffen, die Ausführung ist dicht und ohne Geschwätzigkeit, und der Leser wird am Ende mit einem hübschen psychologischen Rätsel allein gelassen.

Wer Flaubert und/oder die Übersetzerin Elisabeth Edl schätzt, sollte sich das hübsche Bändchen noch rasch von seinem Buchhändler erbitten.

Gustave Flaubert: Bücherwahn. Deutsch von Elisabeth Edl. Mit Vignetten von Wolf Erlbruch. München: Hanser, 2012. Broschur, 32 Seiten.

Stendhal: Rot und Schwarz

Die Neuübersetzung von Elisabeth Edl präsentiert den Roman in weiten Teilen in einer nüchternen, manchmal sogar lakonischen Sprache und hebt sich damit von allen früheren Übersetzungen ab. Vertraut man der Übersetzungskritik im Anhang (S. 724–726), so liegt mit dieser Neuübersetzung erstmals eine dem Original adäquate deutsche Ausgabe vor. Ob dies – unabhängig von der Frage der früheren Übersetzungen – tatsächlich der Fall ist, müssen andere beurteilen, da mir die dafür notwendigen Sprachkenntnisse fehlen. Allerdings macht die Übersetzung insgesamt einen sorgfältigen und ausgewogenen Eindruck. Sie liegt inzwischen auch schon im Taschenbuch bei dtv vor.

Der schon erwähnte Anhang enthält sowohl einen klugen und zur historischen Einordnung des Buches hilfreichen Essay als auch umfangreiche Anmerkungen zu Einzelstellen, die nicht nur sachliche Erläuterungen liefern, sondern in Auszügen auch Stendhals spätere Selbstkritik des Romans dokumentieren. Ich hätte es für die Erst-Lektüre wohl hilfreicher gefunden, wenn man diese beiden Ebenen getrennt hätte; aber das ist eine Kleinigkeit.

Insgesamt kann die Ausgabe zur Erst- oder erneuten Lektüre des Romans unbedingt empfohlen werden. Überhaupt ist er nicht nur an sich ein Lesevergnügen, sondern stellt auch eine wichtige Stufe in der Entwicklung des modernen Romans dar. Julien Sorel ist fraglos ein Vorläufer Frédéric Moreaus, wenn Flaubert auch auf äußerere Dramatik weitgehend verzichtet. Dabei ist Stendhal sowohl gesellschaftlich als auch politisch deutlich reicher als Flaubert, ohne dabei die Psychologie und innere Dynamik seiner Figuren zu vernachlässigen. Um Julien Sorel entsteht ein erstaunlich reiches und detailliertes Bild der französischen Gesellschaft der Restauration am Fuße der Juli-Revolution 1830.

Für alle, die den Roman noch nicht kennen, eine echte Empfehlung, wenn man an der Literatur und/oder an der französischen Gesellschaft der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts interessiert ist.

Stendhal: Rot und Schwarz. Chronik aus dem 19. Jahrhundert. Herausgegeben und übersetzt von Elisabeth Edl. Lizenzausgabe. Frankfurt/M.: Büchergilde Gutenberg, 2004. Bedruckter Leinenband, Lesebändchen, 872 Seiten. 29,90 € (nur für Mitglieder der BG).