Bernhard Shaw: Die heilige Johanna

Shaw-Effendi, der Töpfer, der mit leeren Tongefäßen gute Geschäfte machte, …

Kurt Tucholsky

Johanna von Orléans bzw. Jeanne d’Arc ist eine jener Figuren des Mittelalters, die im 19. Jahrhundert als Symbolfiguren einer neu empfundenen nationalen Identität aufgebaut wurden. So wie man sich in Deutschland ideologisch etwa unter der Fahne eines steinernen Friedrich Barbarossa sammelte, so schossen in Frankreich marmorne und eherne Denkmäler der Jungfrau aus dem Boden, die die moderne Einheit der Nation mittels der historischen Heldin feiern und festigen sollten. Voltaire hatte sich wenige Jahrzehnte zuvor noch über das Mädchen aus Domrémy lustig gemacht. Es ist daher kein großes Wunder, dass Shaw während einer Frankreich-Reise auf diese historische Figur aufmerksam wurde, von der er zu Recht feststellte, dass sie trotz ihrem erheblichen Einfluss auf die englische Geschichte in der Literatur seines Landes praktisch nicht vorkam. Einzig in Shakespeares König Heinrich VI., bei dem Shaw aber eher zweifelte, ob es überhaupt von Shakespeare stamme, trat sie auf, doch wurde ihr diese Darstellung nur wenig gerecht.

Als Shaw Anfang 1923 nach einem neuen Stoff suchte, war es seine Ehefrau, die ihn an das alte Projekt eines Stücks über Johanna erinnerte. Das Stück war dann im August 1923 bereits fertig und wurde Ende desselben Jahres in New York uraufgeführt. Es war ein großer internationaler Erfolg, hatte bereits 1924 in Deutschland und ein Jahr später auch in Frankreich Premiere. Es ist unzweifelhaft einer der Hauptgründe gewesen, warum Shaw 1925 der Literatur-Nobelpreis verliehen wurde.

Die Buchausgabe setzt vor das Stück eine gut 70-seitige Abhandlung Shaws, in der er seine Auffassung Jeanne d’Arcs und ihrer geschichtlichen Rolle nicht nur umständlicher, sondern auch deutlich langweiliger als im Stück erörtert. Interessant an Shaws Zugriff ist, dass er Johanna nicht nur als Symbolfigur einer nationalen Einigung begreift, sondern sie als Vorschein zweier geschichtlicher Entwicklungen deutet: der Reformation und des Absolutismus. Der Reformation insoweit Johanna ihre direkte Beziehung zu Gott und seinen Boten durch ihre Visionen über die Autorität der Kirche stellt und hartnäckig jede Belehrung über den Charakter dieser Visionen verweigert, des Absolutismus, da sie den König, nicht den Adel, zum Machtzentrum Frankreichs erklärt, dem von Gott alles französische Land geschenkt worden sei. Im Stück erkennen die Vertreter von Kirche (Bischof Cauchon) und Hochadel (Graf Warwick) diese Gefahren und werden so zu natürlichen Verbündeten beim Kampf gegen das vermeintlich gefährliche Mädchen. Shaw hat dieser Zugriff nachträglich viel Kritik eingebracht, da er den anachronistischen Terminus Protestantismus im Stück verwendet, den man ihm aber für die notwendige Klarheit bei der Darstellung seiner Position schlicht zugestehen sollte.

Das Stück selbst erzählt in sechs ins sich abgeschlossenen Szenen die Entwicklung von Jeannes erstem Auftreten 1429 bei Robert von Baudricourt, der sie zum Dauphin bringen lässt, bis zu ihrer Verbrennung 1431 nach. Die Dialoge sind in der Übersetzung Wolfgang Hildesheimers erfrischend unprätentiös – Karl Kraus hatte dem früheren Shaw-Übersetzer Siegfried Trebitsch bescheinigt, er übersetze „die […] Stücke des Herrn Shaw aus dem Englischen in eine ihm gleichfalls fremde Sprache“ – und das Stück trotz seinem historischen Stoff sehr eingängig. Angehängt wird ein Epilog, indem Shaw in einer Traumsequenz Karls VII. (des früheren Dauphins) die Nachwirkung Johannas von ihrer Rehabilitation 1453 bis zur Heiligsprechung im Jahr 1920 wenigstens aufblitzen lässt; das Stück kommt sicherlich gut auch ohne diesen Wurmfortsatz aus. Auch Shaw setzt sich wie sein Vorgänger Schiller nicht groß mit dem Status der Visionen Jeannes auseinander; für ihn hat sie einfach eine lebhafte Phantasie und diese Erklärung muss hinreichen. Bei Shaw erwächst die Stellung Jeannes im Heer nicht ihrem göttlichen Auftrag, sondern schlicht der Tatsache, dass die französischen Befehlshaber keine Alternative mehr sehen und Johanna nach dem Motto folgen, dass es schlimmer auch nicht mehr werden könne. Insbesondere der Dauphin ist bei Shaw eigentlich gar nicht mehr bereit zu kämpfen, sondern will sich mit den Engländern auf einen Frieden einigen, der ihm seine Ruhe garantiert; nur widerwillig lässt er sich auf die von Jeanne initiierte Kampagne zur Befreiung Orléans ein.

Worin Shaw sich sicherlich irrt, ist zum einen, dass der Prozess gegen Johanna in irgend einem Sinne fair gewesen sei – das ist bei jeglichem Religionsprozess schlicht unmöglich – und dass er unpolitisch gewesen sei. Hier unterdrückt er das historische Faktum, dass das erste Urteil gegen Johanna – lebenslange kirchliche Haft – nicht auf den Widerstand der Verurteilten, sondern im Gegenteil auf den des englischen Hofes traf. Von daher ist auch seine Darstellung, es sei Johanna selbst gewesen, die sich am Ende für den Scheiterhaufen entschieden habe, als historisch falsch abzulehnen.

Sieht man davon ab, dass Shaw am Mythos Johannas ebenso scheitert wie seine Vorgänger, ist es ein flottes und amüsantes Stück eines alten Mannes um die Verbrennung eines 19-jährigen Mädchens, die in ihrer jugendlichen Naivität glaubte, es genüge das Gute zu wollen, um in der Welt bestehen zu können, durch eine Gruppe von Männern, die der Zufall in eine Position der Macht gespült hat. Es muss dann jede und jeder selbst schauen, wie sie oder er damit zurecht kommt.

Bernhard Shaw: Die heilige Johanna. st 1861. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 82016. Broschur, 237 Seiten. 11,– €.

Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans

Als Vorbereitung für die Lektüre von Shaws Die heilige Johanna habe ich noch einmal Schillers sehr merkwürdiges Stück über Jeanne d’Arc gelesen. Es entstand um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert unmittelbar nach der Wallenstein-Trilogie und Maria Stuart. Der Stoff hat Schiller offenbar erheblichen Widerstand entgegengesetzt, was auf der einen Seite das Märchenhafte – „romantische“! – des Stückes erklärt, andererseits die schon einigen Zeitgenossen unangenehme Veränderung des historischen Schicksals Johannas, indem Schiller sie auf dem Schlachtfeld sterben lässt und Verrat, Prozess und Hinrichtung schlicht ausblendet.

Das Problem des Stoffes dürfte auch bereits für Schiller im Wesentlichen gewesen sein, dass Johannas Auftrag und ihre aus diesem Auftrag folgende Autorität auf ihren Visionen beruhen. Dabei ist es unerheblich, ob diese Visionen die Jungfrau Maria (Schiller) oder die heilige Katharina und Margareta (so die historischen Quellen) präsentiert haben; es besteht in jedem Falle die Notwendigkeit den Status dieser Visionen zu reflektieren. Bei Schiller geschieht dies nur am Rande, in dem er in einer späten Szene des dritten Aufzugs den Teufel leibhaftig in der Gestalt eines schwarzen Rittes auftreten lässt, der Johanna davor warnt, sich nach Reims zu begeben und ihre Sendung zu erfüllen. Nur an dieser einzigen Stelle objektiviert Schiller das Eingreifen der christlichen Hinterwelt in das historische Geschehen (konsequenterweise wurde die entsprechende Szene bei den zeitgenössischen Aufführungen denn auch zumeist gestrichen); ob Johanna aber eine Gesandte oder Wahnsinnige, eine Heilige oder Ketzerin ist, bleibt völlig unklar, da diese Frage – ganz gleich, wie sie beschieden würde – die tragische   Dramaturgie des Stücks aushebeln würde. Aus diesem Grunde darf der Prozess um Johanna bei Schiller nicht einmal erwähnt werden.

Schiller ist daher dazu gezwungen, Johanna auf ganz merkwürdige Weise zu psychologisieren: Da sie, um ohne den historischen Verrat an ihr eine tragische Figur werden zu können, in irgendeiner Weise schuldlos schuldig werden muss, erfindet er in die bis dahin durchweg unmenschliche Figur das unwillkürliche Gefühl einer Verliebtheit hinein, das ihren Sündenfall herstellt. Im inneren Bewusstsein ihrer Schuld gerät sie in ein Miss­ver­hält­nis zu ihren Mitmenschen, die ihr Verhalten in Unkenntnis der inneren Verhältnisse Johannas missdeuten müssen, was zu Johannas plötzlichem und wenig notwendigem Fall aus der Gnade von König, Hof und Familie führt. Ihre nachfolgende Besinnung und Sühnung im Tod bei der Rettung ihres Königs sind notwendig im Sinne der tragischen Dramaturgie, aber psychologisch eine Niederlage, da die durch ihre Verliebtheit einmal gewonnene Menschlichkeit der Figur sogleich wieder aufgegeben wird, um sie in ihr tragisches Ende zu zwingen. Man wundert sich, dass gegen dieses erkünstelte Pathos nicht mehr Zeitgenossen Einwände erhoben haben.

Natürlich muss Schiller zugute gehalten werden, dass der historische Stoff schon auf den ersten Blick für eine Dramatisierung außergewöhnliche Schwierigkeiten bereit hält. Will man ihn aber – man entschuldige diesen faden Scherz – nun einmal auf Teufel komm raus dramatisieren, ja, tragödisieren, so ist Schillers Wurf allein deswegen einiger Respekt zu zollen. Und doch scheint ihm gleich zweierlei nicht zu gelingen: weder die Menschlichkeit seiner Protagonistin zu gewinnen, noch den Stoff aus dem Legendenhafte ins Historische zu transponieren. Doch wenigstens den Versuch des einen oder anderen darf man vielleicht erwarten.

Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. In: Sämtliche Werke. Berliner Ausgabe. Bd. 4. Berlin: Aufbau, 2005. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 901 Seiten.

Arno Schmidt: Der Briefwechsel mit Hans Wollschläger

Am 15. Februar 1959 schreibt Arno Schmidt an Hans Wollschläger:

[…] wir ergo wollen uns, im Interesse einer begierig zuhorchenden Nachwelt, einer schlichten Genauigkeit in Namen, Orten und Daten (der Worte & Werke noch ganz zu geschweigen) befleissigen – das wird ohnehin mal ein schwermütiger Spaß werden, wenn unsere Correspondenz (wie es ja gar nicht ausbleiben kann) gedruckt erscheint, und die bewußten ›Edelmenschen‹ dann, bestürzt die Querhand vor der Stirn, ihr Porträt & das ihres Wirkens ratlos aus (dann wahrscheinlich schon ziemlich schadhaft gewordenen) ›Knopflöchern‹ bestarren.

Nun also ist es endlich soweit – die erste Ankündigung des Briefwechsels liegt gut 30 Jahre zurück –, und es gibt tatsächlich eine, wenn auch wahrscheinlich eher kleine Nachwelt, die begierig zuhorcht. Und es ist schwermütig genug geworden. Ob aber auch ein Spaß? Nunja.

Der erste Kontakt der beiden Schriftsteller findet im September 1957 statt, als Wollschläger mit einem Leserbrief auf einen Schmidt-Text über Karl May  in der FAZ reagiert und der Redaktion eine Erwiderung zukommen lässt, die diese verständlicherweise nicht abdrucken möchte, sondern an Schmidt weiterleitet. Schmidt vermutet in Wollschläger sogleich einen Mitstreiter in der Sache, Karl Mays literarisches Renommee zu heben, und erkennt sehr rasch, dass Wollschläger nicht nur ein May-Kenner ersten Ranges ist, sondern ihm als Mitarbeiter des Karl-May-Verlages (damals unter Ustad-Verlag firmierend) auch einen erneuten, quasi unterirdischen Zugang zu dessen Archiv eröffnen könnte, nachdem es sich Schmidt durch seine undiplomatische Besserwisserei mit der Verlagsleitung bereits verdorben hatte.

Hans Wollschläger ist zu diesem Zeitpunkt 22 Jahre alt (21 Jahre jünger als Schmidt), seiner Ausbildung und seinen Ambitionen nach Musiker, Fachmann für Gustav Mahler, dessen 10. Symphonie er zu rekonstruieren versucht, und verdient sich sein karges Brot als freier Mitarbeiter des Karl-May-Verlages. Schmidt und Wollschläger sind sich wenigstens darin einig, dass May ein unterschätzter Autor sei, wenn auch Schmidt im Wesentlichen nur vier Bücher des Spätwerks gelten lassen will, wohingegen Wollschläger wenigstens zu Anfang an eine breitere Auswahl schätzenswerter Werke zu denken scheint.

Und so ist denn der Großteil des Briefwechsels leider auch geworden: Das Thema Karl May ist durch das ganze Konvolut hindurch dominant. Es werden die Güte bzw. die Mängel verschiedener Ausgaben diskutiert, man weist einander auf antiquarische Angebote hin, Wollschläger schiebt Schmidt Materialien aus dem Verlagsarchiv zu, ist überhaupt eine Quelle für biographische Details, die er aus seiner Lektüre zahlloser Briefe Mays gewinnen konnte. Wen May interessiert, wird hier eine Bonanza von Material und Feinheiten finden; wer allerdings trotz Arno Schmidt und Hans Wollschläger hartnäckig bei der Auffassung verharrt, dass es sich bei May um einen hochgradigen Schwätzer und ausgemachten Hohlkopf handelt, wird sich über weite Strecken durch diesen Briefwechsel durcharbeiten müssen.

Denn eigentlich erfährt man nichts: Weder Schmidts Behauptung, beim Mayschen Alterswerk handele es sich um eine Auseinandersetzung mit Nietzsches Philosophie, wird in irgendeiner Weise reflektiert oder auch nur erläutert, noch wird der Schwenk Schmidts zu einer psychoanalytischen Lesart Mays methodisch oder inhaltlich diskutiert. Als Schmidt das erste Mal gegenüber Wollschläger andeutet, May könne homosexuell gewesen sein, lehnt dieser die Vermutung aus seiner biographischen Kenntnis heraus rundweg ab. Erst als Schmidt die Wendung findet, dass May seine homosexuellen Neigungen unbewusst verarbeitet habe, stimmt Wollschläger sofort und gänzlich unkritisch zu. Danach tritt er Schmidt hier wie auch überall sonst die Brücke.

Für Freunde oder Bewunderer Wollschlägers – inzwischen ist auch bei ihm von einer Gemeinde seiner Leser die Rede, wie es früh schon für die Leser Schmidts üblich geworden war –  ist der Briefwechsel insoweit ergiebig, als er Schmidts Bemühungen um den jungen Autor gut dokumentiert: Schmidt ermutigt Wollschläger immer wieder zur Fertigstellung seines Romans Herzgewächse, empfiehlt das Manuskript bei den Verlagen, zu denen er Kontakt hat, verschafft Wollschläger seine ersten Aufträge als Übersetzer und holt ihn zu dem großen Projekt der Poe-Übersetzung mit ins Boot. Als Schmidt dann in die Niederschrift von Zettel’s Traum abtaucht und der Briefwechsel immer loser wird, ist Wollschläger so weit etabliert, dass er von Suhrkamp – trotz seiner Verbindung zu Arno Schmidt, von dem Verlagschef Unseld nicht viel zu halten scheint – den Auftrag erhält, den Ulysses neu zu übersetzen. Damit schreibt er sich dann endgültig in die deutsche Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts ein.

Und trotz der Koketterie des einleitenden Zitats ist es natürlich klug, sich beim Lesen von Briefen fremder Menschen klar zu machen, dass man damit unvermeidlich in einen privaten Bereich vordringt, den zu betreten man ganz eigentlich kein Recht hat. Mich hat die Lektüre dieses Briefwechsels von beiden Autoren weiter entfernt; ein wenig mehr von Schmidt, ein deutliches Stück mehr von Wollschläger, obwohl hier die Distanz ohnehin schon erheblich war. Aber das liegt nun ausschließlich an mir und tut für das Buch weiter nichts zur Sache. Nur einmal mehr hat sich das Wort Schmidts bestätigt, dass sich ein Schriftsteller langsam in seine Werke auflöse; „den zurückbleibenden schäbigen Rest besieht man sich besser nicht“.

Arno Schmidt: Der Briefwechsel mit Hans Wollschläger. Briefe IV. Hg. v. Giesbert Damaschke. Berlin: Suhrkamp, 2018. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 1034 Seiten. 68,– €.

Narr oder Weiser

Zu den Dingen, die mit großer Wahr­schein­lich­keit wenig oder gar nicht lustig sind, gehören Witz- und Anek­do­ten­samm­lun­gen. So auch in diesem Fall. Nun ist es bei Shaw wohl so, dass er am längsten in Anekdoten erhalten bleiben wird, auch in solchen, die ursprünglich einmal über Oscar Wilde oder Mark Twain erzählt wurden. In diesem Sinne hat sich die Her­aus­ge­be­rin des Bandes, Ursula Michels-Wenz sehr um Authentizität und Quellentreue bemüht, weshalb man die ein oder andere wirklich witzige Anekdote in dem Band vergeblich suchen wird. Zum Ausgleich dafür findet sich Schamott wie dieser:

Seine Reden hielt Shaw stets sehr deutlich artikuliert, ohne seine Rhetorik durch besondere Lautstärke zu unterstützen. Einmal wurde er auf einer etwas unruhigen Versammlung gleich zu Anfang von einem Rufer unterbrochen: »Lauter!«

Und was vermutet der geneigte Leser nun, was die unglaublich schlagfertige Antwort war?

Shaw hielt inne und schlug vor: »Am besten, Sie sind alle etwas leiser – dann bin ich laut genug.«

Wie gut, dass solches Material der Nachwelt überliefert worden ist!

Narr oder Weiser. Anekdoten um Bernard Shaw. Nacherzählt von Ursula Michels-Wenz. st 3167. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000. Broschur, 125 Seiten. Modernes Antiquariat.

Bernard Shaw: Pygmalion

Ich habe mich bislang nicht sehr um Shaw gekümmert über das Anekdotische hinaus, das einem nahezu  zwangsläufig über den Weg läuft, wenn man sich intensiver mit Literatur beschäftigt. Nun hat es sich in der Nachfolge der Wilde-Lektüre der letzten Zeit ergeben, dass ich auch zu Shaw gekommen bin. Pygmalion war und ist eines seiner erfolgreichsten Stücke, besonders auch weil es durch die Musical-Adaption My Fair Lady am Leben gehalten wird.

Der Inhalt dürfte weitgehend bekannt sein: Der Sprachwissenschaftler Professor Henry Higgins geht eine Wette ein, aus dem ungebildeten Blumenmädchen Eliza Doolittle durch eine sprachliche Ausbildung innerhalb von sechs Monaten eine gesellschaftsfähige „Herzogin“ zu machen. Das Stück präsentiert zwar eine Zwischenstufe der Ausbildung, die noch etwas grobschlächtig ausfällt, lässt Higgins am Ende aber triumphieren, womit der eigentliche Konflikt des Stücks erst ausgelöst wird. Mit der Vollendung des Experiments verliert Higgins das Interesse an Eliza; die frühe Warnung seiner Mutter, er zerstöre gedankenlos Elizas Zukunft, bewahrheitet sich jetzt. Die falsche Herzogin Eliza kann nicht zurück in ihre gesellschaftliche Klasse (welche das auch immer gewesen sein soll), noch hat sie eine Zukunft in der Oberschicht, der Higgins angehört. Eliza flieht aus Higgins’ Haus zu dessen Mutter, in deren Salon es zum eigentlichen Schaustück des Dramas kommt: einem Streitgespräch zwischen Eliza und Higgins.

In diesem Streitgespräch dreht es sich hauptsächlich um die Frage der Unabhängigkeit Elizas und warum Higgins sich weigert, sich in seine eigene Schöpfung zu verlieben. Higgins besteht darauf, Eliza rücksichtslos behandeln zu dürfen, da er alle seine Mitmenschen rücksichtslos behandele. Durch das Streitgespräch, in dem – je nach Perspektive des Zuschauers – beide oder keiner von beiden Recht behält, wird Eliza allerdings klar, dass sie durch das Erziehungsprogramm, das sie durchlaufen hat, tatsächlich eine neue Art der Unabhängigkeit gewonnen hat, dass sie nun über ihren Lebensweg entscheiden kann. Diese Einsicht in ihre gesellschaftliche Freiheit – die wenigstens das Stück behauptet – ermöglicht es ihr, Higgins auf Augenhöhe zu begegnen und nun nicht mehr vor ihm fliehen zu müssen.

Das Happy End – die Hochzeit Elizas mit irgendeinem der Trottel, die durchs Stück laufen – verweigert Shaw seinem Publikum; allerdings war er dumm genug, ein Nachwort zum Stück zu schreiben, das diesen Vorteil zunichte macht. Dramaturgisch ist das Stück nicht uninteressant, da es den Konflikt, den es in seinem Verlauf aufzulösen gilt, nicht schon zu Anfang des Stückes voraussetzt, sondern erst im Gang der Handlung erzeugt. Handlung liefert sein Grundeinfall allerdings zu wenig, weswegen Shaw ihm mit einer Nebenhandlung (der Karriere von Elizas Vater) aufhelfen muss. Auch die Eingangsszene, die die wichtigen Figuren einführt, ist mit Blick auf den Rest des Stücks weitgehend beliebig. Alles in allem eine ganz nette Komödie, aber alles andere als ein Meisterstück. Über die deutsche Übersetzung deckt man am besten den Mantel des Schweigens.

Bernard Shaw: Pygmalion. Aus dem Englischen von Harald Müller. st 1859. Broschur, 127 Seiten. Berlin: Suhrkamp, 122017. 7,– €.

Nikolaus Heidelbach: Lest doch!

Es ist wieder einmal ein Bilderbuch von Nikolaus Heidelbach erschienen. Diesmal enthält es 26 Bilder von Sofas mit lesenden Tieren darauf (plus eine „Zugabe“), die auf der gegenüberliegenden Seite ein Alphabet mehr oder weniger berühmter Zitate über das Lesen bzw. Bücher begleitet. Nicht alle Zitate lauten ganz und gar so, wie man sie gewöhnlich kennt:

Kafka, Franz

»Ein Buch muss ein Spüllappen
sein für das lauwarme Wasser
in unseren Köpfen.«

Dem Zitat steht natürlich ein Sofa mit einem lesenden Käfer gegenüber.

Allen empfohlen, die den feinen Humor und präzisen Strich Heidelbachs lieben oder lieben sollten.

Nikolaus Heidelbach: Lest doch! Zürich: Gatsby bei Kampa, 2018. Bedruckter Pappband, 56 Seiten. 12.– €.

Hermann Stresau: George Bernard Shaw

Die inzwischen eingestellte Reihe der Rowohlt-Bildmonographien war in meiner Schul- und Studienzeit die einzige einigermaßen zuverlässige Quelle kurz gefasster biographischer Portraits, die im Umfang zwischen lexikalischen Einträgen und umfangreichen Biographien lagen. Dabei war die Qualität innerhalb der Reihe sehr unterschiedlich: Um rasch an Breite zu gewinnen, ließ der Herausgeber Kurt Kusenberg zum Teil essayistische Texte übersetzen, die kaum dem Anspruch einer Biographie genügten (Edgar Allan Poe; der frühe Band zu Joyce von Jean Paris); zum Teil waren die Autoren mit der Darstellung des Werkes oder Wirkens so beschäftigt, dass sie kaum zur eigentlichen Biographie kamen (Martin Luther); zum Teil waren die Autoren dem Dargestellten gegenüber so feindlich eingestellt, dass man das Büchlein über den Anhang hinaus kaum gebrauchen konnte (Gustave Flaubert). Aber abgesehen von solchen Einbrüchen war die Reihe für einen breit und historisch interessierten Leser völlig unverzichtbar, und es gab eben auch keine Alternative.

Auch die Shaw-Biographie von Hermann Stresau gehört zu den eher problematischen Fällen: Sie wurde 1962 geschrieben und seitdem nur im bibliographischen Anhang überarbeitet. Sie liefert eine Biographie im eigentlichen Sinne nur im ersten Drittel, wobei sie sich hier durch holzschnittartige Darstellung und undifferenzierte Urteile auszeichnet (Vater: Taugenichts; Mutter: nicht hartherzig, aber herzenskühl und lieblos; Shaw selbst: schüchtern bis zur Menschenscheu, aber aktives Vereinsmitglied und bedeutender öffentlicher Redner, immer gerade so, wie es passt). Anschließend geht der Text in eine weitgehend von Metaphern getragene Interpretation der Stücke Shaws über, die großteils für den Orientierung suchenden Leser unbrauchbar ist, weil bei den allermeisten Stücken eine schlichte Inhaltsangabe fehlt. Ohne Kenntnis der Stücke ist die Interpretation Stresaus aber weder nachvollziehbar noch überprüfbar.

Auch dieses, nur noch antiquarisch greifbare Büchlein steht ohne Alternative da; selbst im Englischen scheint es keine auch nur halbwegs aktuelle Biographie Shaws zu geben. Auch die sogenannte Werkausgabe in Einzelbänden bei Suhrkamp ist nur noch zur Hälfte lieferbar; es scheint nicht gut bestellt zu sein um Shaw und sein Werk.

Hermann Stresau: George Bernard Shaw. rm 50059. Reinbek: Rowohlt, 122001. Broschur, 178 Seiten. Nicht mehr lieferbar.

Allen Lesern ins Stammbuch (112)

Vieles Lesen macht stolz und pedantisch; viel sehen macht weise, verträglich und nützlich. Der Leser baut eine einzige Idee zu sehr aus; der andere (der Weltseher) nimmt von allen Ständen etwas an, modelliert sich nach allen, sieht, wie wenig man sich in der Welt um den abstrakten Gelehrten bekümmert, und wird ein Weltbürger.

Georg Christoph Lichtenberg
Sudelbücher (H 30)

Oscar Wilde: Erzählungen und Prosagedichte

Es ist witzlos, ein charmanter Bursche zu sein, es sei denn, man hat Vermögen.

Neben den beiden Bänden sogenannter Märchen erschien 1891 ein weiteres schmales Büchlein von Oscar Wilde mit dem Titel Lord Arthur Savile’s Crime and Other Storys. Enthalten waren vier Erzählungen, die Wilde in seiner Zeit als Redakteur der Frauenzeitschrift The Woman’s World geschrieben hatte. Die beiden längeren haben einen humoristischen Grundton, die beiden kürzeren sind von eher anekdotischer Natur. Berühmt geworden ist aus dieser Sammlung Das Gespenst der Cantervilles, in dem eine sehr praktische und abgeklärte us-amerikanische Familie ein altes englisches Schloss kauft und das Schlossgespenst das Fürchten lehrt. Doch ganz zum Schluss wird das Schloss durch die Güte der Tochter der Familie sogar von seinem alten Spuk befreit. Es mag sein, dass Wilde, der die USA aus eigener Anschauung kannte, dies für alle alten Gespenster des Vereinigten Königsreich erhoffte.

In der Titelgeschichte wird Lord Savile aus seiner Hand vorhergesagt, er werde einen Mord begehen, eine Sache, die ihm so peinlich ist, dass er sie gern noch vor seiner bald bevorstehenden Hochzeit erledigt hätte. Seine Versuche an unangenehmen Verwandten enden kläglich, doch dann spielt ihm das Schicksal eine unwiderstehliche Gelegenheit zu. …

Die Prosagedichte sind 1894 unter diesem Titel erschienen und enthalten sechs sehr kurze, etwas verblasene Text, die sich in pseudo-biblischer Sprache an zumeist biblisch-mythologischen Motiven abarbeiten. Möglicherweise gelingt es der einen oder dem anderen, darin mehr als stilistische Phraseologie zu erwittern; ich selbst konnte mit dem abgehobenen Zeugs nichts anfangen.

Oscar Wilde: Erzählungen und Prosagedichte. Aus dem Englischen von Eike Schönfeld. Werke in 5 Bänden, Bd. 2. Zürich: Haffmans, 1999. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 151 Seiten. Diese Übersetzung ist derzeit bei Zweitausendeins lieferbar.