Bonaventura – Seite 64 – Lektüren eines Nachtwächters

Aus gegebenem Anlass (V): Arno Schmidt und der Venus-Transit

›Das Unglück sei von diesem Haus so fern, wie der Morgenstern vom Abendstern‹, sollte der Zimmermann, beim ›Richtspruch‹, unserm Heim angewünscht haben; (»: ’fluchter Idijot!« hatte mein Großonkel, jedesmal wenn er’s erzählte, hinzugefügt).

Im Jahr 1956 schreibt Arno Schmidt den Essay »Das schönere Europa«, in dem in grober Übersicht die Anstrengungen der europäischen Nationen anläßlich des Venus-Transits vom 3. Juni 1769 geschildert werden.

Venus-Transite sind rare Ereignisse, wenn man an einen irdischen Standpunkt gebunden ist: Man kann sich leicht vorstellen, dass die beiden inneren Planeten – also jene, die innerhalb der Erdbahn unsere Sonne umkreisen – aufgrund ihrer höheren Geschwindigkeit die Erde regelmäßig innen überholen. Sie sind dabei allerdings nur äußerst selten zu beobachten, was daran liegt, dass die Planetenbahnen nicht alle genau in einer Ebene liegen, sondern leicht gegeneinander geneigt erscheinen. Und so stehen die Planeten Merkur und Venus nur sehr selten bei ihrem Vorbeigang zwischen Erde und Sonne so, dass sie von der Erde aus gesehen als dunkle Scheiben vor der Sonne erscheinen. Einen solchen sichtbaren Vorbeigang vor der Sonnenscheibe nennt der Astronom einen Transit. Dabei ist der der Venus der interessantere, da er länger dauert – Venus ist langsamer als Merkur – und die Venus deutlich größer als Merkur und zudem näher an der Erde ist, so dass ihre Beobachtung leichter fällt und die Ergebnisse präziser werden. Leider geschehen Venus-Transite nur etwa alle 105 bzw. 122 Jahre, dann aber gleich zwei Transite innerhalb von nur acht Jahren. Der vorletzte Venus-Transit war 1882 zu beobachten, der letzte im Jahr 2004 und der nächste wird morgen eintreten.

Die Frage, die sich im 18. Jahrhundert mit Hilfe der Venus-Transite lösen ließ, war die nach den Abständen im Sonnensystem. Das dritte Keplersche Gesetz, das eine Abhängigkeit zwischen den Quadraten der Umlaufzeiten der Planeten und den Kuben ihrer mittleren Entfernung zur Sonne behauptete, war empirisch nicht zu überprüfen, solange man die Entfernungen der Planeten zur Sonne nicht genau kannte.

Nun hatte – wie auch Schmidt richtig schreibt – der englische Astronom Edmond Halley den dringenden Vorschlag gemacht, die für 1761 und 1769 vorhergesagten Venus-Transite dazu zu nutzen, die Entfernung der Erde zur Sonne zu bestimmen, von der ausgehend sich alle anderen Distanzen im Sonnensystem dann bestimmen lassen würden.

Bereits beim Transit von 1761 hatten die großen europäischen Nationen, vornehmlich England und Frankreich, die in der Astronomie des 18. Jahrhunderts führenden Nationen, nicht unerhebliche Anstrengungen unternommen, das Ereignis zu beobachten. Es hatte bereits so etwas wie einen partiellen Waffenstillstand zum Schutz der wissenschaftlichen Expeditionen – die Großteils über See reisen mussten – gegeben. Die damals gewonnen Daten blieben aber weitgehend unzureichend und sollten nun vervollständigt werden. Schmidt betont z. B. zu Recht, dass es die erste Aufgabe der Expedition der Endeavour unter James Cook war, Astronomen der Royal Society nach Tahiti zu bringen, wo sie den Venus-Durchgang glücklich beobachten konnten.

Interessant an Schmidts Darstellung in »Das schönere Europa« ist hauptsächlich der politische Aufhänger, den Schmidt sich für dieses wesentlich astronomische Thema wählt: Die wissenschaftliche Leistung, die Schmidt in anekdotischer und detailverliebter Weise vermittelt, wird gerahmt durch die Feststellung, die führenden Nationen – mit Ausnahme Spaniens – hätten in diesem einen Fall einmal vorbildhaft zusammengearbeitet und einander unterstützt:

A.: Sechs Jahre vorher noch hatten sie nicht Fernrohre sondern Kanonen aufeinander gerichtet, diese Russen; Preußen; Engländer; Österreicher; Franzosen; und bald danach begannen sie wieder das alte blutige Spiel, unentwegt, bis heute.
B.: Aber einmal wenigstens war man doch, und auf’s Erhabenste, einig gewesen :
A. (mit Nachdruck): Siebzehnhundertneunundsechzig !
B. (desgleichen): Am dritten Juni ! [II/1, 274]

Einmal abgesehen von dem sprachlogischen Einwand, dass am 3. Juni 1769 besagte Russen, Preußen, Engländer, Österreicher und Franzosen ihre Fernrohre nicht aufeinander, sondern auf die Sonne gerichtet hatten, erscheint diese Rahmung des astronomischen Materials sehr gesucht. 1769 herrschte seit sechs Jahren Frieden zwischen den genannten Nationen – und dieser Friede hatte nichts mit dem Venus-Transit zu tun –, und die Nutzung wissenschaftlicher Ergebnisse fremder, auch feindlicher Nationen war im 18. Jahrhundert nichts so Besonderes. Viel eher erwähnenswert war etwa, dass die Expeditionen von 1761 – mitten im Siebenjährigen Krieg – unter gegenseitiger Tolerierung der Engländer und Franzosen durchgeführt wurden. Auch schon 1761 war die Publikation und der Austausch der – leider ungenügenden – Daten eine Selbstverständlichkeit. Und so viel kooperativer war die Zusammenarbeit der Forscher 1769 dann auch wieder nicht, wie auch Schmidts deutlich vermittelt:

B.: Jedenfalls entstand eine ganze Literatur um den großen Venusdurchgang von 1769. – Die Engländer fassten ihre Beobachtungen zusammen in vielen Nummern der ‹Philosophical Transactions›. Die Franzosen in den ‹Mémoires de l’Académie Française›; und in dem wichtigen Werk Lalande’s ‹Mémoire sur le Passage de Venus›. Die Schweden gaben ein eigenes Heft heraus. Ebenso die Amerikaner in ihren jungen ‹Memoirs of the American Academy›, und den ‹American Transactions›. Die kalifornischen Beobachtungen wurden zusammengefaßt von Cassini. Die zahlreichen russischen erschienen in einem eigenen Foliobande: ‹Collectio omnium observationum quae occasione transitus Veneris jussu Augustae per imperium Russicum institutae fuerunt. Petropoli 1770.›
A.: Die endgültigen Berechnungen ergaben für die gesuchte Entfernung Sonne=Erde Werte zwischen 145 und 155 Millionen Kilometer; jenachdem die Rechner das Hauptgewicht auf diese oder jene Beobachtung legten – eine knifflige und äußerst schwer zu entscheidende Frage. Während wir heute wissen, daß die Sonnenparallaxe 8,79 Sekunden beträgt, erhielt damals der schwedische Rechner Planmann – der, begreiflicherweise, den Akzent auf seine, und die übrigen nordischen Beobachtungen legte – 8,43 Sekunden. Der Engländer Lexell 8,60; wobei er hauptsächlich die Messungen von Tahiti zugrunde legte, die also das Ergebnis entscheidend verschlechterten. Euler in Petersburg erhielt 8,68; Hell 8,70. [II/1, 273 f.]

Es kann also mit einiger Berechtigung bezweifelt werden, ob die von Schmidt mit soviel Pathos in den Vordergrund gerückte politische Einigkeit Europas sich nun gerade an diesem Fall so einmalig und einzigartig eingestellt hat. Schmidt hat diesen Aufhänger wahrscheinlich aus einer verkaufstaktischen Erwägung heraus gewählt: Da er 1956 für das behandelte historische Ereignis nicht die Rechtfertigung eines runden Jubiläums hatte, versuchte er, es in den Rahmen der für die 50er Jahre zentralen politischen Diskussion um die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft einzustellen.

Leicht aktualisierter Auszug aus dem Vortrag:
Julianische Tage in Lilienthal
Astronomisches bei Arno Schmidt

Albert Meier: Goethe

Auf knapp 320 Seiten einen Überblick über das Werk Johann Wolfgang von Goethes zu geben, ist alles andere als eine einfache Aufgabe. So sollte jeder Versuch mit einer gewissen Milde betrachtet werden und eher darauf hin betrachtet werden, was gelungen ist, als was fehlt. Meier liefert eine grob chronologisch geordnete, thematisch gebündelte Einführung in Goethes Schreiben und Denken. Er konzentriert sich auf die wichtigsten, meist rezipierten Werke, fügt aber auch ein Kapitel über Goethes naturwissenschaftliche Versuche ein, bevor er sich am Ende ein wenig in der Begeisterung für den zweiten Teil des »Faust« verliert. Es wird nur ein rudimentäres biographisches Gerüst geliefert; biographische Details erfährt man nur dort, wo sie zum Verständnis eines einzelnen Werks notwendig erscheinen.

Abgesehen von der Frage, ob man Meiers Deutungen und Gewichtungen zustimmt, macht das Buch einen soliden Eindruck und informiert seinen Leser über alle wichtigen Aspekte des Werks. Die historische Einordnung des Werks hätte ich mir detaillierter und kritischer gewünscht, es ist ihr aber prinzipiell nicht widersprechen. Eine durchaus anspruchsvolle Einführung, die aber nicht für sich allein stehen kann und weitere Lektüre notwendig macht.

Albert Meier: Goethe. Dichtung, Kunst, Natur. Stuttgart: Reclam, 2011. Pappband, 346 Seiten. 24,95 €.

Birgit Vanderbeke: Das lässt sich ändern

Birgit Vanderbeke ist bei der Gesellschafts-Utopie angekommen. Bereits »Sweet Sixteen« ließ so etwas befürchten, aber nun ist es geschehen. Erzählt wird die Geschichte der Erzählerin, die aus einem betuchten bürgerlichen Haus stammt, und des Handwerkers Adam Czupek, die gegen den Widerstand der bürgerlichen Eltern ein Paar werden und mit zwei Kindern aufs Land ziehen, wo sie zusammen mit einem benachbarten Bauern und einer befreundeten türkischen Familie beginnen, sich ein autarkes Leben aufzubauen. Das Haus, indem sie wohnen, ist geerbt, das Geld von dem sie leben und das Haus renovieren, verdienen sie an Krankenkassenpatienten, der Filz für die autarke Jurte kommt per LKW aus der Türkei und wird mittels einer Telefon-Transaktion bezahlt, aber sonst ist man echt total unabhängig von der Gesellschaft, bis vielleicht auf die Wochenendgäste des Bauern, die man braucht, damit der seinen Hof nicht verkaufen muss. Aber sonst: total autark! Und die Philosophie zum Lebensentwurf liefern die Texte von »Ton Steine Scherben« und »Die Ärzte«. Zum Glück bekommt gerade keines der Kinder einen Hirntumor, denn bis man einen Positronen-Emissions-Tomografen auf dem Sperrmüll findet, das kann dauern.

Stilistisch ist das Buch entgegen den früher sehr disziplinierten und kargen Texten Vanderbekes (»Ich sehe was, was Du nicht siehst« ist wohl immer noch das Muster) ungewöhnlich geschwätzig, ja einzelne Phrasen wiederholen sich ohne jede Notwendigkeit. Den absoluten Tiefpunkt erreicht Vanderbekes Sprache auf Seite 98 beim Wort »Spannkraft«, ein Wort aus der Doppelherz-Reklame, nicht aus dem Ingenieurs-Handbuch.

Ein dummes, überflüssiges Buch aus der Kategorie gut gemeint.

… solch einen Quark mußt Du mir künftig nicht mehr schreiben; das können die Andern auch.

Birgit Vanderbeke: Das lässt sich ändern. München: Piper, 2011. Pappband, Lesebändchen, 147 Seiten. 16,95 €.

Vladimir Nabokov: Nikolaj Gogol

«Nun ja», sagte mein Verleger …

Das Büchlein über Gogol ist 1942 als zweites auf englisch geschriebenes Buch Nabokovs entstanden und 1944 im selben Verlag wie sein Vorgänger »The Real Life of Sebastian Knight« erschienen. Es ist der erste umfangreiche literaturwissenschaftliche Text Nabokovs, dem später seine Vorlesungen über russische und westeuropäische Literatur folgen sollten. In allen diesen Büchern erweist sich Nabokov als ein – um es positiv zu formulieren – sehr origineller Leser, der oft die Ansätze anderer Interpreten als unsinnig oder irrelevant verwirft und weitgehend nur den ihn selbst interessierenden Zugriff gelten lässt. Dies bedeutet in den meisten Fällen eine unnötige Verengung der Werke auf einzelne Aspekte.

So verwirft Nabokov im Fall Gogols alle gesellschaftskritischen und politischen Aspekte von dessen Texten, auf die sich ein bedeutender Teil der Rezeption konzentriert hat, als Missverständnis. Er weiß sich in dieser Ablehnung einig mit dem Autor, wenn er auch zugleich dessen religiös gefärbte Selbstdeutungen ebenso verwirft. Nabokov schätzt in Gogols Werken wesentlich zwei Aspekte: Die sprachliche Originalität und die Fülle der Randfiguren und nebensächlichen Details, die mit der eigentlichen Handlung wenig oder nichts zu tun haben. Nabokov liest Gogol wesentlich als phantastischen Autor, dessen Bücher eine autarke Realität etablieren, der der Leser nachzuspüren habe. Dem mag man folgen wollen oder nicht, doch wird es in der Exklusivität, mit der es vorgetragen wird, weder der Fülle möglicher Deutungsansätze, die die Texte stützen, noch ihrer tatsächlichen historischen Wirkung gerecht. Am Ende sagen Nabokovs literarhistorische Texte mehr über ihn als Leser und Autor aus als über die Autoren und Werke, über die er schreibt.

Was das Buch nicht enthält, ist eine auch nur einigermaßen vollständige Biographie Gogols oder Inhaltsangaben der behandelten Werke. Dies wurde bereits vor dem Erstdruck kritisch von Nabokovs Verleger angemerkt (was Nabokov im Anhang des Büchleins genauer dokumentiert als irgend ein biographisches Detail aus dem Lebens Gogols) und wurde mehr als notdürftig durch einen Anhang ausgeglichen. Auch hierin zeigt sich deutlich Nabokovs Desinteresse an hergebrachten interpretatorischen Zugriffen auf Autoren. Dass er selbst nach Jahren mit dem Buch nicht mehr sehr zufrieden war, ja, auch betont hat, dass es Gogol sicherlich missfallen hätte, markiert diese Haltung nur noch deutlicher. Das Buch ist daher eher für Nabokov-Leser aufschlussreich als für jene, die eine Einführung zu Gogol suchen.

Vladimir Nabokov: Nikolaj Gogol. Deutsch von Jochen Neuberger. Reinbek: Rowohlt, 1990. Leinen, Lesebändchen, 213 Seiten. 19,– €.

David Foster Wallace: Das hier ist Wasser

Was tut man, wenn man einen Autor hat, der ein zwar berühmtes, aber nur schwer lesbares Buch geschrieben hat, das zudem so dick ist, dass man es nur in einer ziemlich teuren Ausgabe verkaufen kann? Man sucht einen kürzeren, eingängigeren Text von ihm und hofft, dass seine Leser anschließend auch den Ziegelstein kaufen, selbst wenn sie ihn dann ungelesen ins Regal stellen.

Und was tut man, wenn der konsumierbarere Text zu kurz ist für ein eigenständiges Buch? Man setzt ihn in einer größeren Schrift. Und wenn er dann immer noch zu kurz ist? Dann macht man eine zweisprachige Ausgabe draus, damit der Buchhandel etwas hat, das im Regal nicht vollständig verloren geht.

So geschehen mit David Foster Wallace’ einziger Abschlussrede für einen College-Jahrgang, die er im Jahr 2005 gehalten hat. Wallace plädiert darin für eine andere Art der Aufmerksamkeit, die die unvermeidliche Routine im Leben eines Erwachsenen wenigstens erträglich machen soll. Der wichtigste Satz der ganzen Rede lautet:

The capital-T Truth is about life before death. It is about making it to thirty, or maybe even fifty, without wanting to shoot yourself in the head.

David Foster Wallace hat sich 2008 im Alter von 46 Jahren erhängt.

David Foster Wallace: Das hier ist Wasser / This is Water. Aus dem amerikanischen Englisch von Ulrich Blumenbach. KiWi 1272. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2012. Broschur, 62 Seiten. 4,99 €.

Nikolaj Gogol: Der Revisor

[…] eine der größten Komödien: Gogols ›Revisor‹.

Friedrich Dürrenmatt

»Der Revisor« wird in der Kritik nahezu durchgehend als eine herausragende Komödie bewertet: Ob Kollegen (s. o.), ob Kritiker (etwa der unvermeidliche Marcel Reich-Ranicki), alle machen ihren Diener vor diesem Theaterstück. Das könnte den Zuschauer einer der immer noch zahlreichen Inszenierungen wundern, denn auf den ersten Blick enthält die Komödie wenig wirklich überraschendes und unterscheidet sich nur unwesentlich von der allgemeinen Durchschnittsware:

Die Handlung der Revisors ist ebensowenig der Rede wert wie die der übrigen Bücher Gogols. […] Darüber hinaus ist im Falle des Stücks die Anlage Gemeinbesitz aller Dramatiker: ein amüsantes Quidproquo bis zum letzten Tropfen auszuquetschen. [Vladimir Nabokov: Nikolaj Gogol, S. 55]

Diese Handlung ist rasch erzählt: In einer russischen Provinzstadt ist die korrupte Exekutive beunruhigt über die mögliche Ankunft eines inkognito reisenden Revisors, dessen Ankunft dem Stadthauptmann durch einen vertraulichen Brief angezeigt wurde. Wie der Zufall es will, wird der sich auf der Durchreise befindliche kleine Beamte Iwan Alexandowitsch Chlestakow, der beim Kartenspiel all sein Geld verloren hat, irrtümlich für den angekündigten Revisor gehalten und daher von den Honoratioren der Stadt entsprechend hofiert. Er nimmt gern alle Gefälligkeiten und Bestechungsgelder an, verführt die Tochter des Stadthauptmanns und verschwindet gerade noch rechtzeitig, bevor als Paukenschlag am Ende des Stücks die Ankunft des tatsächlichen Revisors angekündigt wird.

Innerhalb dieses Rahmens gibt es das übliche Abhaspeln komischer Situationen: vom anfänglichen Aneinandervorbeireden über die zu erwartenden doppelbödigen Dialoge und Situationen bis zur abschließenden Auflösung des Irrtums. Seine außergewöhnliche Wirkung scheint das Stück aber auf drei Ebenen entfaltet zu haben: auf einer satirischen, einer parodistischen und einer dramaturgischen.

Von der ersten Aufführung an ist das Stück als eine Satire auf die Verhältnisse der russischen Provinz verstanden worden, auch wenn sich sein Autor immer wieder gegen diese Deutung ausgesprochen hat. Angesichts der durchgehend negativen Zeichnung der Honoratioren der Provinzstadt als dumme und korrupte Egoisten ist es kein kleines Wunder, dass das Stück überhaupt aufgeführt werden konnte und nicht der Zensur zum Opfer fiel. Da aber der Zar selbst sein Wohlgefallen an dem Stück bekundete, blieben es und sein Autor unbehelligt. Dies ist ein Zeichen dafür, dass schon Mitte des 19. Jahrhunderts die menschliche Ebene des Stücks als stärker empfunden wurde als die politische.

Dieser Aspekt hat unmittelbar mit den parodistischen Tendenzen des Stücks zu tun: Gogols ursprüngliches Publikum war vertraut mit der bürgerlich Komödie des frühen 19. Jahrhunderts, für die nicht nur in Deutschland August von Kotzebue einer der herausragenden Vertreter war. »Der Revisor« erinnert sicher nicht zufällig an Kotzebues »Die deutschen Kleinbürger«, denen ein ähnlicher Verwechslungs-Plot zugrunde liegt. In Ermanglung einer Kenntnis dieser Vorlage bzw. Vorlagen geht der parodistische Gehalt des Stücks für die meisten heutigen Zuschauer natürlich verloren.

Bleibt der dramaturgische Gehalt des Stückes, der wohl dafür verantwortlich ist, dass das Stück heute noch von Theaterleuten und Schriftstellern geschätzt wird. Es ist schwer zu beurteilen, ob Gogols Wahl der Struktur des »Revisors« einer Inspiration oder schlicht mangelhafter Kenntnis der Tradition entsprungen ist, aber diese Unterscheidung ist unerheblich für die Position des Stückes in der historischen Entwicklung der Dramaturgie. Traditionell gehorcht die überwiegende Menge aller Dramen einem sehr abstrakten Grundmuster: Betrachtet man das Personal eines Stücks als Repräsentation einer Gesellschaft, so findet sich diese Bühnengesellschaft zu Anfang des Stückes in einem gestörten, disharmonischen Zustand: Zwei Familien, die miteinander seit langem verfeindet sind, eine Bevölkerung, die von einer nicht weichen wollenden Seuche bedroht ist, ein Königshaus, das durch den unerwarteten Tod des Königs und die rasche Wiederheirat der Königinwitwe seine Balance verloren hat etc. Die Handlung des Theaterstücks dient nun dazu, diese Störung wegzuspielen und am Ende einen neuen stabilen, im besten Fall harmonischen Zustand herzustellen.

Im Gegensatz dazu hinterlässt »Der Revisor« die Bühnengesellschaft in genau dem Zustand, in dem er sie zuerst vorgeführt hat: Die korrupten Honoratioren sehen sich unverändert der Bedrohung durch die Prüfung des allmächtigen Revisors ausgesetzt und sind keinen einzigen Schritt weiter und um einige hundert Rubel ärmer als zuvor. »Der Revisor« verweigert sich der Illusion des Fortschritts und der Auflösung der dramatischen Spannung. Gerade aus dieser Verweigerung gewinnt der Schluss der Komödie, auf den Gogol so stolz war, seine Kraft. Diese Struktur ist wegweisend für die Entwicklung des Dramas der Moderne.

Aus dramaturgischer Sicht ist daher Nabokovs oben zitierter Einschätzung zu widersprechen: »ein amüsantes Quidproquo bis zum letzten Tropfen auszuquetschen«, hätte bedeutet, den echten Revisor bereits in der Mitte des Stückes auftreten zu lassen und die sich daraus entwickelnden Verwerfungen, Verwicklungen und Vertauschungen durchzuspielen, um am Ende alles in einem Happy End aufzulösen, in dem der Betrüger sich als lange verlorener Sohn des Revisors erweist und die verführte Tochter des Stadthauptmanns heiratet, den Dorfrichter auf seiner Position ablöst und die ganze Familie glücklich und korrupt in die Zukunft blickt. Dass Gogol sich dem verweigert, bringt das Stück um viel Klamauk und schenkelklopfendes Gelächter, hat es aber zugleich leuchtend über die oben bereits angeführte Durchschnittsware der Zeit herausgehoben.

Nikolaj Gogol: Der Revisor. Aus dem Russischen von Bodo Zelinsky. RUB 837. Broschur, 188 Seiten. 5,– €.

Gustave Flaubert: Salambo

Auf einer Terrasse ein Dromedar, das ein Brunnenrad dreht: so war das gewiß in Karthago.

Reisetagebuch 1858

»Salambo« hat nun seit einiger Zeit auf meinem Nachttisch gelegen und auf die Wiederlektüre gewartet. Im Gegensatz zu den anderen Romanen Flauberts, hatte ich »Salambo« bislang nur ein einziges Mal gelesen (damals in der Übersetzung von Georg Brustgi), und es war von dem Buch nicht mehr als ein vager Eindruck geblieben. Auch diesmal hat mich das Buch nicht wirklich überzeugt, aber dazu später einige Sätze.

Erzählt wird die Geschichte des Söldneraufstandes gegen Karthago nach dem Ende des Ersten Punischen Krieges: Karthago war nicht in der Lage oder willens, die Söldner aus dem Krieg zu bezahlen und sah sich unerwartet in eine weitere ernsthafte kriegerische Auseinandersetzung verwickelt, die seine Position im Mittelmeerraum auf Jahre hinaus deutlich schwächte. Die einzige umfangreiche historische Quelle für den Konflikt ist die Römische Geschichte des Polybios, die auch Flauberts wichtigste Referenz darstellte. Darüber hinaus war zu Flauberts Zeit sehr wenig Konkretes über die Kultur Karthagos bekannt, was man angesichts der Fülle der Details, die der Roman präsentiert, leicht vergessen könnte. Flaubert hat die sehr reiche Welt des Romans allerdings nicht frei erfunden, sondern aus einer umfassenden Lektüre über die antiken mediterranen Kulturen extrapoliert. Hinzuerfunden hat er seine Titelfigur Salambo, eine Tochter des historischen Hamilkar Barkas – dem Vater des weit bekannteren Hannibal –, die für eine obskure Liebesgeschichte benötigt wird, die der ansonsten weitgehend im Militärmilieu situierten Handlung wenigstens den Anschein eines romantischen Interesses geben soll.

Flaubert war sich der Schwächen des Romans, die er hauptsächlich aus seinem Stoff erbt, durchaus bewusst:

Karthago bringt mich noch vor Wut zum Platzen. Ich habe jetzt lauter Zweifel am Ganzen, am allgemeinen Plan; ich glaube, es kommen zuviel Kommißköpfe darin vor. Das ist Geschichte, ich weiß. Aber wenn ein Roman so langweilig ist, wie ein wissenschaftliches Buch, gute Nacht! dann ist es keine Kunst mehr. [An Ernest Feydeau, 15.06.1861]

Auf der anderen Seite war er auf die Wahrhaftigkeit des erfundenen Bildes durchaus stolz, wie seine umfangreiche Verteidigung des Buches gegenüber Saint-Beuve (Brief vom 23./24.12.1862) erkennen lässt. Das Buch war ein weiterer Verkaufserfolg Flauberts, wobei das Interesse Europas im Allgemeinen und Frankreichs im Besonderen an Ägypten und Nordafrika, das nicht zuletzt von Napoleons Expedition nach Ägypten beflügelt worden war, sicherlich eine bedeutende Rolle gespielt haben dürfte.

Doch rettet das den Roman nur in einem historischen Sinne. Für den damaligen und noch mehr für den heutigen Leser ist die Fülle der historischen Details, die die Beschreibungen aufbläht und die Handlung immer wieder für Seiten zum Stillstand bringt, eher hinderlich, da sich bei aller Fülle am Ende doch beinahe nie ein abgerundetes Bild ergibt. Am eindrücklichsten sind die Beschreibungen der Stadt Karthago und des Palastes Hamilkars; die Kriegsgeräte und das Schlachtengetümmel bleiben nahezu notwendig eher undeutlich, wobei sie einen nicht unwesentlichen Teil des Romans ausmachen. Die zeitgenössischen Leser waren sicherlich überrascht über die ausführlich und präzise geschilderten Grausamkeiten sowohl in den Schlachten als auch in den Kulthandlungen; hier bewährt sich einmal mehr Flauberts Verachtung des allgemeinen Publikumsgeschmacks.

Warum einige deutsche Übersetzungen, darunter auch die hier besprochene, den französischen Eigennamen der Heroin Salammbô mit Salambo eindeutschen, hat sich mir bislang nicht entschlossen. Abgesehen davon ist Räbels Neuübersetzung bis auf einige wenige Modernismen gut lesbar und scheint – soweit ich das beurteilen kann – sprachlich auf Höhe des Originals zu sein. Die Ausgabe von Haffmans ist naturgemäß nur noch antiquarisch greifbar; die Übersetzung ist aber derzeit im Taschenbuch bei Fischer lieferbar.

Gustave Flaubert: Salambo. Aus dem Französischen von Petra-Susanne Räbel. Zürich: Haffmans, 1999. Pappband, Leinenrücken, Fadenheftung, Lesebändchen, 413 Seiten.

Aus meinem Poesiealbum (XII) – Mond

Am Abend geht der Mond auf, seine feine gebogene Sichel ist wie der Pantoffel einer Chinesin.

Gustave Flaubert
Reisetagebuch 1858

[…] die Sonne begann zu sinken, und auf der gegenüberliegenden Seite des Himmels zog bereits die Sichel des Mondes herauf.

Gustave Flaubert
Salambo

»Könnten Sie mal bei Walter Scott, im Original, nachsehen«, fiel mir als weitere Bestechung für ihn ein : »Da kommt im ‹Herz von Midlothian› das Phänomen vor, daß ‹der volle Mond breit im Nordwesten› aufsteigt.« Er hatte mir lässig das verbrauchte Profil hingehalten, und fragte jetzt vornehm erschöpft : »Warum ? Gibt’s das nicht ?« (Man ist also doch letzten Endes allein !).

Arno Schmidt
Rollende Nacht

Gottlieb Wilhelm Rabener: Briefwechsel und Gespräche

Manchmal geschehen doch noch kleine Wunder auf dem Buchmarkt. Gottlieb Wilhelm Rabener (1714–1771) ist ein beinahe vollkommen vergessener Satiriker des 18. Jahrhunderts. In seiner Zeit war er viel gelesen und so erfolgreich, dass er sich über zahlreiche Raubdrucke seiner Satire-Anthologien beschweren konnte. Zu Lebzeiten erschienen vier Bände mit seinen Satiren, die wohl von annähernd jedem Gebildeten gelesen worden sind.

Doch Rabeners Nachruhm hatte recht enge Grenzen. Schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren die meisten seiner Texte den meisten Lesern nicht mehr ohne Kommentar zugänglich. Das liegt zum einen daran, dass Satiren nahezu immer sehr stark an zeitgeschichtlichen Ereignissen orientiert sind, zum anderen aber auch daran, dass Rabener unter sehr spezifischen Zensurbedingungen geschrieben hat und, wie jeder kritische Autor unter solchen Bedingungen, seine Satiren entsprechend angepasst hat und von seinen Lesern erwarten durfte, dass sie in der Lage waren, diese Bedingtheit seines Schreibens beim Lesen nachzuvollziehen. Es leuchtet unmittelbar ein, dass sich mit wachsendem zeitlichen Abstand die Lektüre Rabeners nicht vereinfacht hat.

Von daher ist es sehr verwunderlich, dass sich nicht nur jemand genug für Rabener interessiert hat, um in alten Drucken, Bibliotheken und Archiven alle verfügbaren Briefe von und an ihn und Aufzeichnungen von Gesprächen mit ihm aufzusuchen und zu sammeln, sondern dass er tatsächlich auch noch einen Verleger gefunden hat, der dieses abseitige Material in einer schönen und kommentierten Ausgabe für einen akzeptablen Preis auf den Markt bringt. Ich kann den Kauf und die Lektüre hier nicht wirklich allgemein empfehlen, möchte aber doch das Erscheinen und meine Freude darüber hier anzeigen.

Gottlieb Wilhelm Rabener: Briefwechsel und Gespräche. 2 Bände (Text und Kommentar). Hg. v. E. Theodor Voss u. Jan Müller. Göttingen: Wallstein, 2012. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 647 und 352 Seiten. 69,00 €.

Émile Zola: Das Werk

Und mit offenem Munde stand er da und hatte Angst vor seinem Werk, zitterte vor diesem jähen Sprung ins Jenseits, verstand gut, daß die eigentliche Wirklichkeit für ihn nicht mehr möglich war, nachdem er so lange gerungen, um sie zu bezwingen und sie mit seinen Manneshänden neu zu formen.

Beim 14. Band der Rougon-Macquart handelt es sich um den Künstlerroman des Zyklus. Im Zentrum steht Claude Lantier, der älteste Sohn der Wäscherin Gervaise Macquart aus »Der Totschläger« und Bruder Etienne Lantiers aus »Germinal«. Die Handlung setzt im Jahr 1862 ein und beginnt mit der Begegnung Claudes mit Christine, einem jungen, unerfahrenen Mädchen aus der Provinz, die in Paris eine Stelle antreten will, in der fremden Stadt Paris aber beinahe sofort verloren geht. Claude findet sie bei seiner Rückkehr im Eingang des Hauses, in dem er unter dem Dach sein Atelier hat, und nimmt sie mit nach oben, obwohl er den Verdacht hat, dass sie nur eine Prostituierte auf Suche nach einem Kunden ist. Am nächsten Morgen inspiriert ihn die schlafende Schönheit, und er macht eine Skizze für das großformatige Bild Im Freien, an dem er gerade arbeitet und das er zum kommenden Salon einreichen will. Claude gilt als der mutigste, begabteste und hoffnungsvollste der avantgardistischen, jungen Maler von Paris, von dem Kollegen und Kunsthändler eine bedeutende Karriere erwarten.

Aus dieser ersten Begegnung der unerfahrenen Christine und des schüchternen Claude entwickelt sich langsam aber sicher eine Liebesbeziehung, die ihre erste Erfüllung anlässlich der Ausstellung des Salons 1863 findet: Claudes Bild wird zwar von der Jury für den offiziellen Salon abgelehnt, wird aber zusammen mit den anderen abgelehnten Arbeiten im ersten Salon der Refusés gezeigt. Claude muss erleben, dass sein Bild zusammen mit den Werken anderer abgelehnter Künstler vom Publikum öffentlich ausgelacht wird. Er macht zwar gute Mine zum bösen Spiel, als er bei seiner Heimkehr aber die auf ihn wartende Christine antrifft, bricht er weinend zusammen, was zur ersten Liebesnacht der beiden führt.

Da Claude durch eine kleine Erbschaft in Maßen finanziell unabhängig ist, fliehen Christine und er zusammen aufs Land, wo sie eine Zeit gedankenloser und unbeschwerter Liebe durchleben, bis Christine schwanger wird und Claude beginnt, seine Pariser Freunde und das dortige Leben zu vermissen. So kehren beide schließlich nach Paris zurück, wo Claude versucht, an sein früheres Leben anzuknüpfen. Doch scheint er seinen künstlerischen Fokus verloren zu haben; erst als er in einem fast visionären Moment den Einfall für ein monumentales Bild der Île de la Cité bekommt, scheint er sich wenigstens für den Augenblick wiederzufinden. Er greift das Kapital seiner Erbschaft an, um sich ein großes, wenn auch ärmliches Atelier einzurichten, und beginnt sein großes Werk.

Doch je länger Claude an diesem das Bild arbeitet, desto klarer wird, dass es seine Kräfte und sein malerisches Vermögen übersteigt. Selbst seinen engen Freunden, allen voran dem Schriftsteller Sandoz, erscheint die Bildkomposition, die im Zentrum des Bildes einen großen weiblichen Akt auf einem Boot zeigt, fragwürdig und befremdend, und Claude selbst ist mit der malerischen Umsetzung seines Einfalls nie zufrieden, sondern überarbeitet immer und immer wieder das bereits geschaffene. Über dieser monomanischen Arbeit geht die Beziehung zu Christine, die Claude sogar noch heiratet und die bis zum Ende zu ihrem Geliebten hält, in die Brüche.

Als der gemeinsame, von Beginn an kränkliche und zurückgebliebene Sohn stirbt, malt Claude zur Bewältigung seiner Trauer ein Bild des toten Kindes auf dem Sterbebett. Mit diesem Bild kommt er durch den Gnadenakt eines früheren Freundes, der inzwischen als Maler mit gefälligeren Versionen der avantgardistischen Motive und Techniken seiner Kollegen großen Erfolg hat, sogar in die Ausstellung des Salons, doch muss er, als er die Ausstellung besucht, feststellen, dass man sein kleines Bild hoch oben in der Nähe der Decke aufgehängt hat, wo es kaum zu sehen ist. Diese zweite Zurückweisung seiner Malerei durch den offiziellen Kunstbetrieb stürzt Claude endgültig in Depression und Verzweiflung. Nach einer letzten leidenschaftlichen Liebesnacht mit Christine, die beinahe gewaltsam versucht, Claude ins Leben zurückzuholen, erhängt sich der Maler vor seinem unvollendeten Werk. Er wird nur von einigen wenigen Menschen begleitet beinahe anonym beigesetzt. Sein Freund Sandoz zerstört das monumentale Fragment des Bildes der Île de la Cité.

Zola hat für »Das Werk« in weit größerem Umfang auf autobiographisches Material zurückgegriffen als bei den früheren Romanen des Zyklus. Insbesondere liefert er in der Figur des Schriftstellers Sandoz ein offensichtliches Selbstporträt. Dies hat dazu geführt, dass »Das Werk« vielfach als ein Schlüsselroman über den Impressionisten Paul Cézanne gelesen und kritisiert wurde. Auch Cézanne selbst scheint den Roman so wahrgenommen zu haben, denn dessen Veröffentlichung hat zum Bruch der Freundschaft zwischen ihm und Zola geführt. Dem steht nicht nur gegenüber, dass das erste große Bild Claudes offensichtlich eine Variation auf Édouard Manets Das Frühstück im Grünen darstellt, sondern auch, dass viele der biographischen Details für Claude Lantier von anderen zeitgenössischen Malern erborgt wurden. Zola kannte aufgrund seiner Freundschaft mit Cézanne zahlreiche Maler des Impressionismus persönlich und hatte sich als Essayist und Journalist intensiv mit der Malerei seiner Zeit auseinandergesetzt.

Der Ansatz als biographischer Schlüsselroman greift daher zu kurz. Das zentrale Thema des Romans scheint vielmehr das Verhältnis von Kunst und Realität überhaupt zu sein. Zola begreift sein eigenes schriftstellerisches Programm als direkte Entsprechung des Programms der Impressionisten: Primäres Ziel der Darstellung ist nicht eine moralische oder allegorische Bedeutung, sondern ein Bild der materiellen bzw. gesellschaftlichen Wirklichkeit zu geben, insbesondere jener Aspekte dieser Wirklichkeit, die als der künstlerische Darstellung traditionell nicht würdig bzw. deren Darstellung als dem Publikum nicht zumutbar galten. Dazu passt auch die negative Darstellung der Publikumsreaktion auf diese neue Kunst im Roman, wobei Zola gleichzeitig zugesteht, dass sich sowohl seine Romane als auch einige der avantgardistischen Künstler durchaus eines gewissen Erfolgs erfreuen. Dieser Widerspruch bleibt im Roman ebenso wie in der Wirklichkeit unaufgelöst.

In erster Linie aber überzeugt die zentrale Figur Claude Lantiers nicht. Das liegt wohl in der Hauptsache daran, dass Zola versucht, in ihm zwei antagonistische Konzepte gleichzeitig zu realisieren: Zum einen soll Claude ein Glied in der degenerativen Entwicklung der Familie Rougon-Macquart bilden, zum anderen soll sein Scheitern paradigmatisch die Krise der modernen Kunst symbolisieren. Sein Charakter bleibt daher in einer Art von Schwebezustand, der letztlich gar keine handfeste Motivation seines Handelns ergibt: Claude scheitert irgendwie an sich selbst, aus seinem Inneren heraus, ohne dass der Leser den Grund dieses Scheiterns tatsächlich aus der Gestaltung der Figur heraus begreifen kann. Daher ist auch sein Selbstmord, so sehr er auch für den Autor als einziges mögliches Ende erscheinen mag, unzureichend motiviert; ebenso gut hätte er auch aus einer Magenverstimmung heraus erklärt werden können wie aus dem Charakter Claudes. Was bleibt, ist die exakte und stimmige Beschreibung des Kunstbetriebs im Paris des Zweiten Kaiserreichs, die aber eben nur den Hintergrund für einen nicht ganz gelungenen Künstlerroman bildet.

Übersichtsseite zur Rougon-Macquart

Émile Zola: Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem zweiten Kaiserreich. Hg. v. Rita Schober. Berlin: Rütten & Loening, 1952–1976. Digitale Bibliothek Bd. 128. Berlin: Directmedia Publ. GmbH, 2005. 1 CD-ROM. Systemvoraussetzungen: PC ab 486; 64 MB RAM; Grafikkarte ab 640×480 Pixel, 256 Farben; CD-ROM-Laufwerk; MS Windows (98, ME, NT, 2000, XP oder Vista) oder MAC ab MacOS 10.3; 256 MB RAM; CD-ROM-Laufwerk.