S – Bonaventura

Stendhal: Die Kartause von Parma

Schluß damit! immer diese Romane!

Ich habe mehrere Anläufe gebraucht, bis ich schließlich doch soweit in diesen Roman hineingefunden habe, dass ich ihm bis zum Ende gefolgt bin. Der jetzige Anstoß, es noch einmal zu versuchen, war die erneute Beschäftigung mit Balzac, und nun scheine ich endlich erwachsen genug zu sein, um auch diesen Roman lesen zu können.

Erzählt wird die Geschichte Fabrizio del Dongos, 1798 in Mailand geboren (mutmaßlich außerehelich gezeugt durch einen französischen Besatzungsoffizier), der unter der Aufsicht seiner Mutter und Tante zumeist im Stammschloss der del Dongos am Comer See aufwächst. Fabrizio wird zu einem außergewöhnlich hübschen, idealistischen jungen Mann, der 1815 nach Frankreich aufbricht, um dem von ihm verehrten, seinem Vater verhassten Napoleon Schützenhilfe zu leisten. Er folgt ihm entgegen erheblicher Widerstände bis Waterloo, nimmt auch irgendwie an der Schlacht teil, ohne sich nachher klar darüber werden zu können, ob er denn tatsächlich auch gekämpft habe. Nach weiteren Verwicklungen – Fabrizio wird bei der Auseinandersetzung mit einem französischen Husaren verletzt – gelangt er letztendlich wieder nach Mailand, wo er allerdings inzwischen aufgrund einer Denunziation durch seinen älteren Bruder als Hochverräter gesucht wird.

Zu Fabrizios Glück ist seine Tante Gina, die ein bisschen zu sehr in ihn verliebt ist, derweil in der Welt herum- und heraufgekommen. Sie ist mittlerweile die verwitwete Gräfin Pietranera (leider hat ihr ihr Ehemann nur ein mäßiges Vermögen hinterlassen) und hat beim Besuch der Mailänder Oper mit einem Grafen Mosca angebandelt, der in Parma Polizei- und sonstiger Minister ist. Graf Mosca, der selbst noch verheiratet ist (jedoch spielt diese Tatsache im Roman kaum eine Rolle) installiert Gina durch eine Alibi-Hochzeit mit einem stets abwesenden alten Herzog in dessen Palazzo in Parma als seine Geliebte. In Parma regiert Ernesto IV., ein reaktionärer und paranoider Despot, bei dem Graf Mosca binnen Kurzem zum Ersten Minister aufsteigt. Gina und Mosca beschließen, dass Fabrizio Erzbischof von Parma werden soll (eine Art von Familientradition) und schicken ihn für drei Jahre zum Theologiestudium nach Neapel.

Im Jahr 1821 kommt Fabrizio dann nach Parma und stellt sich dort den oberen 100 und auch dem Erzbischof vor, der ihn sofort ins Herz schließt und ihm eine Stelle mit der Aussicht verpasst, bald zu seiner rechten Hand und designiertem Nachfolger zu werden. Leider hat sich Fabrizio, der sich für unfähig zu wahrer Liebe hält, in Neapel eine Neigung zu sexuellen Affären zugezogen. So verliebt er sich in Parma augenblicklich in die Schauspielerin Marietta, die allerdings bereits über einen eifersüchtigen Liebhaber verfügt. Mosca, der trotz eigener Eifersucht auf Fabrizio, der von seiner Tante Gina zu offensichtlich angehimmelt wird, eine väterliche Hand über den jungen Mann hält, verbannt die Schauspieltruppe aus Parma, nur um damit ungewollt eine Zufallsbegegnung zwischen Fabrizio und den Schauspielern zu provozieren. Bei dieser Begegnung greift der Liebhaber Mariettas Fabrizio an und wird von ihm getötet. Diese Notwehr wird in Parma als Mord ausgeschrien, und die politischen Gegner Moscas hoffen, darüber ihn und seine geliebte Herzogin zu Fall bringen zu können.

Warum sollte den Erzähler, der getreu den kleinsten Einzelheiten, der ihm überlieferten Geschichte folgt, irgendeine Schuld treffen? Ist es sein Fehler, wenn die Figuren, von Leidenschaften verführt, die er zu seinem Unglück nicht teilt, zutiefst unmoralische Handlungen begehen? Freilich geschehen Dinge dieser Art nicht mehr in einem Land, in dem die einzige Leidenschaft, die alle anderen überlebt hat, das Geld ist, ein Werkzeug der Eitelkeit.
S. 147 f.

Bis zu diesem Punkt lässt sich der Roman als ein etwas eindimensional geratener Entwicklungsroman lesen, doch erweist es sich nun, dass der Autor für den zweiten Teil etwas vollständig anderes im Sinn hat: Fabrizio flieht vor der Verfolgung durch die Sbirren Parmas über Ferrara nach Bologna, wo er von der Herzogin Gina mit Geld versorgt wird. In Parma wütetet der Kampf um seine Verurteilung in Abwesenheit als Mörder, der schließlich darin gipfelt, dass Fabrizio mittels gefälschter Briefe der Herzogin in eine Falle gelockt und verhaftet wird. Man bringt ihn in die Zitadelle Parmas, das Gefängnis für Staatsverbrecher, aus dem eine Flucht aussichtslos erscheint. Aber Fabrizio gelingt es auch unter diesen Umständen, einer Frau den Kopf zu verdrehen: die Tochter des Gouverneurs der Zitadelle, Clelia verfällt seinem Liebreiz und wird zu einem maßgeblichen Instrument in den Fluchtplänen, die die Herzogin Gina schmiedet. Um Fabrizio vor einer drohenden Vergiftung zu retten, schmuggelt sie unter den unwahrscheinlichsten Umständen Seile in die Zitadelle, mit deren Hilfe sich Fabrizio tatsächlich aus der Gefangenschaft retten kann.

Von seiner Tante in ein Dorf im Piemont gebracht, erlebt Fabrizio die nun folgenden politischen Umstürze in Parma nicht mit: Der alte Fürst stirbt, und sein Tod wird Anlass zu einem Volksaufstand, der von dem Arzt und Dichter Ferrante Palla angeführt wird, der wiederum von der Herzogin in die Pläne zur Befreiung Fabrizios eingeweiht und mit Geld ausgestattet wurde. Es erweist sich, dass zumindest ein Teil dieses Geldes zur Finanzierung des Aufstandes verwendet wurde. Nach dem Umsturz wird die Herzogin zur Oberhofmeisterin der Fürstinmutter berufen und Mosca bleibt an der Spitze der Regierung unter dem neuen Fürsten Ernesto V. Doch bleibt beider Position prekär, da sie zum einen weiterhin versuchen, Fabrizio rehabilitieren zu lassen, zum anderen fürchten müssen, dass der geflohene Palla gefasst wird und sie als Unterstützer des Aufstandes benennt. Hinzu kommt, dass sich nun auch noch Ernesto V. in die Herzogin verkuckt und von ihr eine Nacht in seinem Bett fordert, um Fabrizio einen gerechten Prozess mit Freispruch zu garantieren.

Alles geht sich aus, aber die Hauptfiguren bleiben beschädigt zurück: Die Herzogin hat sich zur Rettung Fabrizios prostituiert und flieht nach Bologna, Fabrizio wird zwar die rechte Hand des Bischofs, leidet aber unter seiner aufrichtigen Liebe zur verheirateten Clelia und vice versa, Graf Mosca heiratet zwar die Herzogin, muss aber zeitweilig seinen Posten in Parma aufgeben und sich mit seiner Gattin in bescheidene Verhältnisse fügen. Schließlich überspringt Stendhal drei Jahre um ein Resümee zu ziehen: Clelia hat einen außerehelich gezeugten Sohn von Fabrizio, Mosca ist wieder Erster Minister in Parma, Fabrizio ist Bischof und hat sogar nach dem Tod seines älteren Bruders das Familienvermögen geerbt. Die titelgebende Kartause von Parma kommt überhaupt erst auf der letzten Seite vor als Zufluchtsort Fabrizios, nachdem sein Sohn und seine geliebte Clelia verstorben sind. Aber auch er ist da schon dem Tode geweiht und auch die Herzogin überlebt die letzte Seite des Romans nicht.

Bei mir hat besonders der zweite Teil des Romans (Buch II setzt ein, als die politischen Feinde Moscas versuchen, Fabrizio in Abwesenheit als Mörder verurteilen zu lassen) einen etwas schwankenden Eindruck hinterlassen, als ob der Autor sich weder sicher gewesen ist, was genau er erzählen möchte, welchen Umfang die einzelnen Passagen haben sollten und wie er zwischen einer zu banalen, den Leser langweilenden Fabel einerseits und einer zu komplexen, den Leser überfordernden Fabel andererseits den richtigen Weg zu dem angestrebten tragischen Ende finden kann. Besonders der Eindruck der Unsicherheit, was die Länge der jeweiligen Passage betrifft, wird verstärkt durch immer wieder vom Erzähler eingeflochtene Bemerkungen wie „der Leser mag dieses Gespräch endlos finden“, „vielleicht hat der Leser diese Verfahrensfragen satt“, „es würde zu lange dauern“ oder noch ganz am Schluss: „Hier bitten wir um die Erlaubnis, ohne ein weiteres Wort eine Spanne von drei Jahren zu überspringen.“

Während einerseits die Schwierigkeit der politischen Intrigen in breiten Gesprächen vorgeführt wird, die die Handlung immer nur um ein Weniges weiterführen, werden andererseits ganze Entwicklungspassagen mit einem Satz übersprungen. Bei der ersten Festungshaft Fabrizios, die mehr als drei Monate umfasst, kommt die Erzählung über Seiten hinweg nahezu vollständig zum Stillstand, da Stendhal die Fluchtvorbereitungen nur en passant, dafür aber den verbotenen Flirt zwischen Clelia und Fabrizio in unnötiger Breite behandelt. Die zweite Festungshaft Fabrizios wiederum wird ausschließlich erfunden, um in einer hoch dramatischen Szene Clelias Liebe zu Fabrizio unter Beweis stellen zu können. Auch dies hätte sich anders und mit weniger dramatischem Aufwand lösen lassen.

Überhaupt stellt sich dem Leser, der sich nicht von dem ungerechten Schicksal Fabrizios mitreißen lässt, die Frage, was dieser zweiten Teil eigentlich erzählen soll: Der Protagonist durchläuft keine weiterführende Entwicklung mehr – er wird nur zunehmend depressiver –, der reaktionäre politische Zustand Parmas ließe sich auch deutlich konziser darstellen, und falls der zweite Teil mehr als nur eine Abenteuerscharteke à la Dumas (mir ist der Anachronismus, der in dieser Charakterisierung steckt, durchaus bewusst) auf hohem Niveau mit tragischen Ausgang darstellen soll, sind die Windungen und Wendungen der Fabel unnötig kompliziert. Nimmt man zu diesem Befund nun noch hinzu, dass Stendhal den Roman in weniger als zwei Monaten niedergeschrieben bzw. diktiert hat und zudem durch seinen Verleger immer wieder gedrängt wurde, den Roman kurz zu halten, da dieser keine drei oder gar vier Bände produzieren wollte (ein Potenzial, das Balzac in dem Stoff des Romans augenblicklich erkannt hat), wird das Bild der formalen Vagheit des Buches komplett.

Stendhal hat am Ende seines zu kurzen Lebens an einer Überarbeitung des Romans gearbeitet; leider sind hiervon nur Bruchstücke erhalten, die in dem auch diesmal umfangreichen und hervorragenden Anhang zum Roman dokumentiert sind. In diesem Fall wäre es wirklich einmal interessant gewesen zu sehen, wie der Autor besonders den zweiten Teil bei einem zweiten, reflektierteren und langsameren Durchgang gestaltet hätte.

Eine insgesamt sowohl formal als auch inhaltlich interessante Lektüre. Bei der Übersetzung habe ich diesmal auf die Zuverlässigkeit Elisabeth Edls vertraut und mir nicht die Mühe gemacht, einzelne Passagen zu prüfen, weil einerseits auch sonst genug im Text los war und mir andererseits auch keine Stellen aufgefallen sind, die mich an den übersetzerischen Entscheidungen hätten zweifeln lassen.

Stendhal: Die Kartause von Parma. Aus dem Französischen von Elisabeth Edl. München: Hanser, ³2008. Leinenband, Fadenheftung, Lesebändchen, 998 Seiten (Dünndruck). 44,– €.

Judith Schalansky: Marmor, Quecksilber, Nebel

Das ist die Welt; [/] Sie steigt und fällt [/] Und rollt beständig; [/] Sie klingt wie Glas; [/] Wie bald bricht das? [/] Ist hohl inwendig. [/] Hier glänzt sie sehr, [/] Und hier noch mehr, [/] Ich bin lebendig! [/] Mein lieber Sohn, [/] Halt dich davon! [/] Du mußt sterben! [/] Sie ist von Thon, [/] Es giebt Scherben.

Goethe

Dem dreiteiligen Titel entsprechend enthält der Band drei Texte, von denen zwei wohl als Essay bezeichnet werden dürfen, während der mittlere eine Mischung aus autobiographischer Erzählung und nacherzählender Wiedergabe eines Vortrags der Autorin in Mexiko darstellt. Alle drei Texte sind stark assoziativ gearbeitet: „Marmor“ etwa geht von der Beobachtung eines Marmortransportes auf einer griechischen Fähre aus und beschäftigt sich dann lange mit dem Pygmalion-Mythos, spricht aber auch über den Marmor in der Berliner Staatsbibliothek (einem der Schreiborte der Autorin), einen dort lebenden Marder oder Iltis, Schweine als bildhauerische Objekte und das eine und andere mehr. Diese lockere Strukturierung wird als durchaus programmatisch begriffen:

… das Ideal einer ›Brühwürfelliteratur‹, eher Zustand als Werk, ein Text im Werden, Erinnerungssplitter und Notate, Zitate in Anführungszeichen, aber ohne Quellenangaben, aus dem Zusammenhang Gerissenes, eine diffuse Geschichte, die sich im Halbdunkel erzählt – ihr Motor, die vage Ahnung, dass im Nebel etwas Erhellendes zu finden ist, im getrübten Blick auf eine fremdgewordene Welt, in dem Unbehagen und Unbeschwertheit nicht mehr auseinanderzuhalten sind. Wenn ich wüsste, was ich tue, dann täte ich es nicht.
S. 128

Ich habe das Buch, alles in allem genommen, gern und rasch gelesen; sicherlich war ich nicht mit allem einverstanden, aber mehr als ein Angebot zum Mit- und Weiterdenken will das Buch wohl nicht sein und kalkuliert so die Distanz in der Rezeption mit ein. Vielleicht liefert die Autorin später noch einen Text zum Feuer nach, der dem Band besonders mit Blick auf den Untertitel „Woraus die Welt gemacht ist“ zusätzlich eine gänzlich andere Dimension mitgegeben hätte.

Judith Schalansky: Marmor, Quecksilber, Nebel. Woraus die Welt gemacht ist. Berlin: Suhrkamp, 2026. Bedruckter Pappband, Fadenheftung, 176 Seiten. 24,– €

George Sand: Nanon

ein gutes und schlichtes Herz

Das erste Buch, das ich von George Sand lese, und auch diesmal nicht um der Autorin, sondern der Übersetzerin willen. Der Eindruck, den es gemacht hat, ist zwiespältig:

Einerseits kann man Sand nur in ihrer Selbsteinschätzung zustimmen: „Ich schreibe leicht und gern.“ Das Buch ist offenbar rasch und ohne großen Anspruch auf formale Kunstfertigkeit geschrieben, sprich: Es handelt sich im Grunde um anspruchsvolle Unterhaltungsliteratur, wie sie in jedem Zeitalter verfasst und mehr oder weniger rasch vergessen wird. Die sprachliche Qualität des Originals kann ich nicht wirklich beurteilen; allerdings nehme ich an, dass die grammatikalischen und stilistischen Ecken und Kanten des deutschen Textes von der Autorin beabsichtigt und von der Übersetzerin getreulich übertragen wurden. Das allein ist schon kein kleiner stilistischer Aufwand.

Andererseits enthält der Roman Passagen, die einen ernsthaften Versuch einer Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution und ihren Folgen darstellen, wie auch immer man sich zur Darstellung und der Figurenrede stellen möchte. Die Meinungen, die aufeinanderprallen, bleiben im Grunde naiv, aber sie sind den Figuren und ihrer sozialen und politischen Stellung angepasst, und so kann man sie gelten lassen. Und natürlich ist Nanon eine auch 1872 noch außergewöhnliche Protagonistin, wenn ihr ihr Schicksal auch ein bisschen zu sehr von der Autorin zurechtgeschrieben wurde.

Erzählt wird die Geschichte als Ich-Erzählung der Bäuerin Nanon, 1775 geboren, bald Waise, die bei einem Großonkel aufwächst und nun im Jahr 1850 auf ihr Leben zwischen 1789 und 1795 zurückblickt. Sie ist inzwischen reich und lebenssatt, Mutter und Großmutter, trägt den Titel einer Marquise – „Ich bleibe Bäuerin. Auch ich habe meinen Standesstolz!“ (S. 344) –, kommt mit ihren Freunden und Verwandten sowohl des ersten als auch des dritten Standes aus und ist überhaupt die ideale Mutter der Nation. Wie das alles gegen jede Wahrscheinlichkeit gekommen ist, kann man getrost selbst nachlesen; die Fabel ist so gut oder schlecht erfunden, wie jede beliebige von Dumas oder Sue.

Am meisten leidet der Roman aus heutiger Sicht wohl unter der fast vollständigen inneren Konfliktlosigkeit der Protagonistin, die ebenso gut wie langweilig bleibt. Natürlich ist sie – wie die meisten Protagonisten des 19. Jahrhunderts – wesentlich Verkörperung eines Ideals; der einzige Zweifel, den sie hegt, entspringt aus ihrer demütigen Selbsteinschätzung, dass sie nicht gut genug ist für den Mann, den sie liebt, wodurch sie natürlich gerade geadelt wird. Tritt man also einen Schritt zurück, so ist das alles recht schematisch, und an keiner Stelle wagt die Autorin einen echten Konflikt mit den Vorurteilen ihrer Zeit: „Wenn Émilien mein Gatte ist, wird er auch mein Gebieter, und ich gehorche ihm gern.“ (S. 343) Wenn das wenigstens als ironisch markiert wäre, aber so wäre es besser fortgelassen worden, denn die Lücke ersetzte die Plattitüde mehr als vollständig.

Ich hatte es schon gesagt: „zwiespältig“ – eine historisch interessante Lektüre, sowohl was die Französischen Revolution als auch was die Literargeschichte angeht. Dennoch sollte man nicht zu viel Außergewöhnliches oder wirklich Originelles erwarten, aber auch keine Abenteuerscharteke à la Dumas – hier weiß die Autorin das Schlimmste gerade noch zu verhindern.

George Sand: Nanon. Aus dem Französischen von Elisabeth Edl. München: Hanser, 2025. Leinenband, Fadenheftung, Lesebändchen, 495 Seiten. 38,– €.

Raoul Schrott: Atlas der Sternenhimmel und Schöpfungsmythen der Menschheit

Zwei Dinge erfüllen das Gemüth mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.

Immanuel Kant

Die Veröffentlichungen Raoul Schrotts begleite ich seit dem Erscheinen von „Finis Terrae“ vor knapp 30 Jahren. Von daher ist es eher verwunderlich, dass er hier bislang nur einmal als Übersetzer aufgetaucht ist. Nun aber ist ein Buch von ihm erschienen, an dem der Nachtwächter nicht vorübergehen kann:

Jeder an Astronomie interessierte Mensch hat sicherlich schon einmal den Gedanken gehabt, dass man das eigene willkürliche System der Sternbilder, das man notwendig erlernt, um sich wenigstens grob am Himmel orientieren zu können – einige wenige Sternbilder über den Tierkreis hinaus kennt wahrscheinlich jeder, wenn er sie auch nicht immer gleich am Himmel auffinden kann –, zumindest einmal mit dem einer anderen Kultur vergleichen sollte, nicht nur um die Willkür konkret werden zu lassen, sondern einfach auch, um den Reichtum an Gestalten kennenzulernen, den verschiedene Kulturen in den objektiv gestaltlosen Himmel hineinerfunden haben.

Einer gottlob unter einem ganzen, ja auch unter einem halben Dutzend deutscher Männer hat immer Astronomie ein wenig gründlicher getrieben als die übrigen und weiß Auskunft zu gehen, Namen zu nennen und mit seinem Stabe zu deuten, wo die andern vorübergehend in der schauerlichen Pracht des Weltalls verlorengehen und kopfschüttelnd sagen: Es ist großartig.

Wilhelm Raabe

Aber natürlich bedeutet es einen ungeheuerlichen Aufwand, sich auch nur annähernd einen Überblick darüber zu verschaffen, wie der Himmel in anderen Kulturen aufgeteilt und Verstand und Gedächtnis zugänglich gemacht worden ist. Raoul Schrott hat diesen Aufwand nun gleich mehrfach auf sich genommen: Sein „Atlas der Sternenhimmel“ präsentiert 17 astronomische Systeme im Zusammenhang mit den Schöpfungs- und weiteren Mythen, aus denen sich die himmlischen Gestalten speisen. Zusammengekommen sind beinahe 1.300 großformatige Seiten (25 × 30 cm), die jeweils ungefähr 4 Normalseiten an Text enthalten dürften. Ein unauslesbares mythologisches Kompendium, ein Buch, das man nun wirklich auf die berühmte einsame Insel mitnehmen könnte. Ergänzt wird der Band mit acht großformatigen Himmelskarten, die auf Vorder- und Rückseite jeweils eine der astronomischen Nomenklaturen im Zusammenhang darstellen.

Wer sich einen Eindruck von diesem Atlas verschaffen will, ohne ihn gleich kaufen zu müssen, kann auf der Sonderseite des Hanser Verlages eine ausführliche Leseprobe anschauen. Für alle, die auch nur eine Winzigkeit der von Kant heraufbeschworenen Bewunderung und Ehrfurcht empfinden, eine unbedingte Empfehlung: Ein Buch für den Rest des Lebens! Ganz und gar großartig!

Raoul Schrott: Atlas der Sternenhimmel und Schöpfungsmythen der Menschheit. Mit Sternbildern von Heidi Sorg. München: Hanser, 2024. Bedruckter Leinenband, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1278 Seiten (25 × 30 cm). Bis zum 31.01.2025 148,– €, danach 178,– €.

Bram Stoker: Das Geheimnis der See

Augen, die in der Lage sind, die Oberfläche der Dinge zu durchdringen, können vielleicht auch sehen, was dahinter vorgeht.

Bram Stoker ist als Schriftsteller das, was in der Musikbrache ein „One Hit Wonder“ genannt wird. Wie es um seinen Rang als Schriftsteller bestellt ist, zeigt, dass mehr als eine Biographie über ihn gleich in der Titelei auf seinen Roman „Dracula“ hinweist, damit der Käufer den Namen auch sicher einordnen kann. Und es kann ganz eindeutig festgestellt werden, dass Stoker heute, wie so viele Unterhaltungsschriftsteller seiner Generation, komplett vergessen wäre, wenn er nicht in diesem einen Buch zufällig auf einen Archetyp des kindlichen Gruselns gestoßen wäre.

Nun hat sich der mare Verlag, der auf Bücher über das Meer ein wenig spezialisiert ist, entschlossen, Stokers „Das Geheimnis der See“ von 1902 herauszugeben; ich vermute fast, dass es sich um die Erstübersetzung des Romans handelt – und so ist er denn auch. Das Buch stellt nach dem Motto des Goetheschen Theaterdirektors „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen“ eine Melange aus allen um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert populären Formen der Unterhaltungsliteratur dar: ein wenig Schauerroman mit Geistern und 2. Gesicht, ein wenig Liebesroman mit einer reichen amerikanischen Erbin, ein wenig historischer Roman um die Spanische Armada (die reiche Erbin heißt auch noch absichtlich Drake mit Nachnamen), ein wenig politischer Roman um den Spanisch-Amerikanischen Krieg, ein wenig Verschwörungsroman, in dem die Spanier versuchen, Miss Drake umzubringen, die sich mit ihrem Geld in den Krieg eingemischt hat, ein wenig Schatzsuche nach einem verlorenen spanisch-katholischen Schatz, der von einem Spanier in Schottland versteckt worden ist, ein wenig Detektiv-Roman, in dem ein äußerst schwieriger Code geknackt werden muss, um den Ort des Schatzes herausfinden zu können (zum Glück oder Unglück geht das offenbar nicht mit dem schon erwähnten 2. Gesicht!), ein wenig Abenteuer-Roman, denn der Schatz kann natürlich nur unter den größten Gefahren für die beiden Liebenden gehoben werden.

Nun könnte sowas eventuell gelingen, wenn es ein souveräner Schriftsteller mit der nötigen Ironie versuchen würde, aber leider ist Bram Stoker genau das nicht. Alle Details des Romans tauchen genau an der Stelle auf, an der sie gebraucht werden; nicht einmal seine aus äußerster Not zu rettende Herzensdame darf der Ich-Erzähler wenigstens 20 Seiten vor der Rettung etwa aus einer Kutsche steigen sehen. Und dass sich der Erzähler als Kind mit Kryptographie die Zeit vertrieben hat, erfahren wir keine einzige Zeile früher, als er mit seiner Meisterleistung des Codeknackens beginnt, die selbst dann völlig im Allgemeinen bleibt – so kann jeder Protagonist ein Sherlock Holmes sein. Auch die Dialoge werden über Seiten hin ohne jegliche Voraussicht vor sich hin erfunden und sind entsprechend belanglos. Da wundert es dann auch nicht (wenigstens mich nicht), dass Stoker zu faul war, in den Kalender von 1897 zu schauen und deshalb in der Nacht zum 1. August einen Vollmond scheinen lässt. Kurz: Das Ding ist eine flüchtig hingesudelte Scharteke, wie es sie zu jeder Zeit gegeben hat, und wäre besser vergessen geblieben.

Einzig zu loben ist die Ausstattung des Bandes: Der bedruckte Leinenband mit Fadenheftung nimmt die Gestaltung der englischen Erstausgabe auf und liegt gut in der Hand. Wenn nur der Rest danach wäre!

Bram Stoker: Das Geheimnis der See. Aus dem Englischen von Alexander Pechmann. Hamburg: Mare, 2024. Bedruckter Leinenband im Schuber, Fadenheftung, Lesebändchen, 539 Seiten. 48,– €.

Arno Schmidt in Schwarze Spiegel gezeichnet von Mahler

Nicolas Mahler hat sich sehr rasch einen Namen damit gemacht, anspruchsvolle literarische Texte auf originelle Weise in sogenannte Graphic Novels zu verwandeln. So auch hier bei Arno Schmidts „Schwarze Spiegel“. Der Roman ist so etwas wie das Tagebuch eines namenlosen Ich-Erzählers, der sich nach einem vernichtenden Atomkrieg als vermeintlich letzter Mensch in Europa in der Lüneburger Heide niederlässt. Statt in eines der verlassenen Häuser einzuziehen, baut er sich lieber eine Hütte im Wald – das Warum dafür ist vielfältig und braucht hier nicht erläutert zu werden; interessant ist aber, dass Mahler gerade diesen Aspekt des Romans unterschlägt –, fährt mit seinem Fahrrad nach Hamburg, um dort Bilder für sein Heim aus der Kunsthalle zu entwenden und sich auch in den dortigen Antiquariaten zu bedienen, und richtet sich so in einer menschenleeren Welt auf seine restlichen Tage ein. Es weist sich, dass er natürlich nicht der letzte Mensch ist, sondern sich noch eine Frau einfindet. Nachdem man vorsichtigerweise erst einmal aufeinander geschossen hat, einigt man sich auf einen Waffenstillstand, der dann kräftig ausgekostet wird. Mehr muss hier gar nicht verraten werden.

Mahlers Version der „Schwarzen Spiegel“ ist sehr anspielungsreich: Bei ihm ist es offenbar der Autor Schmidt selbst, der durch das atomwüste Deutschland radelt; in seinen Träumen spiegeln sich andere seiner Werke wider, die auch in wörtlichen Zitaten hier und da präsent sind. Auch Zeichnungen von Schmidt selbst und von Künstlern, die er schätzte, sind in die Verzeichnung des Romans eingegangen. Herausgekommen ist ein sehr unterhaltsames Werk, das sowohl dem Kenner als auch dem Greenhorn in Sachen Schmidt einiges Vergnügen bereiten kann. Sehr empfehlenswert, auch als Geschenkbuch!

Arno Schmidt in Schwarze Spiegel gezeichnet von Mahler. Bibliothek Suhrkamp 1528. Berlin: Suhrkamp, 2021. Pappband, Fadenheftung, Lesebändchen, 191 Seiten. 24,– €.

Sebastian Schmidt-Hofner: Das klassische Griechenland

Als ich 2015 und 2016 die ersten fünf Bände der C. H. Beckschen „Geschichte der Antike“ gelesen und hier besprochen habe, war der sechste Band gerade noch nicht erschienen. Er wurde dann zwar nachgekauft, gelesen habe ich ihn aber erst jetzt, als eher überraschend noch ein siebter Band „Byzanz“ erschienen ist, der in Kürze ebenfalls hier vorgestellt werden wird. Schmidt-Hofners Band schließt die Lücke zwischen „Das archaische Griechenland“ und dem Anschlussband zur römischen Geschichte „Der Hellenismus“. Zwar liefert das Schlagwort vom klassischen Griechenland den Titel des Buches, allerdings spielt ein Konzept von Klassik bei der Darstellung keine Rolle; nur der Epilog geht auf wenigen Seiten relativierend auf dieses Klischee ein, das die allgemeine Wahrnehmung der Hochzeit der griechischen Antike immer noch weitgehend bestimmen dürfte.

Entscheidend sind für Schmidt-Hofners Auffassung dieser Zeit die beiden im Untertitel genannten Begriffe von Krieg und Freiheit. Seine Erzählung umfasst die Zeit von den sogenannten Perserkriegen über die zahlreichen innergriechischen Verwerfungen und Auseinandersetzungen bis hin zum Aufstieg Makedoniens als Führungsmacht und dem Übergang zum nächsten Perserkrieg unter Alexander III. Dabei nehmen die Schilderungen der Konflikte einen breiten Raum ein, wobei Schmidt-Hofner nicht nur stets klar macht, aus welchen Quellen er schöpft, sondern auch immer eine kritisch reflektierenden Abstand zu diesen Quellen und ihren tradierten Interpretationen einnimmt. Daraus ergibt sich notwendig, dass die griechische Lebenswelt und Kultur im engeren Sinne etwas zu kurz kommen – auf Skulptur und Malerei etwa geht das Buch nur ganz am Ende ein, um klar zu machen, dass dem Autor dieses Manko durchaus bewusst ist –, wobei allerdings Schwerpunkte gesetzt werden, die deutlich machen, dass hier noch ein weiter Hallraum zu entdecken wäre. Es sollte aber betont werden, dass sich Schmidt-Hofner in Sprache und Dichte der Darstellung deutlich an ein akademisches Publikum wendet; für den interessierten Laien ohne Vorkenntnisse dürfte der Band eine eher anspruchsvolle Lektüre bilden.

In einzelnen Details ist man als halber Fachmann immer anderer Meinung, aber alles in allem ist die Aufgabe, die hochkomplexe Zeit des 5. und 4. Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung kompakt auf 350 Seiten zu portraitieren, exzellent gelöst. Der Band reiht sich so ungebrochen in diese überaus empfehlenswerte Reihe ein.

Sebastian Schmidt-Hofner: Das klassischen Griechenland. Der Krieg und die Freiheit. C. H. Beck Paperback 6152. München: Beck, 2016. Klappenbroschur, 368 Seiten. 16,95 €.

Allen Lesern ins Stammbuch (152)

Er sprach mit uns auch von seinen Büchern. Er erzählte uns, daß manche da seien, in welchen das enthalten wäre, was sich mit dem menschlichen Geschlechte seit seinem Beginne bis auf unsere Zeiten zugetragen habe, daß da die Geschichten von Männern und Frauen erzählt werden, die einmal sehr berühmt gewesen seien, und vor langer Zeit, oft vor mehr als tausend Jahren gelebt haben. Er sagte, daß in anderen das enthalten sei, was die Menschen in vielen Jahren von der Welt und anderen Dingen, von ihrer Einrichtung und Beschaffenheit in Erfahrung gebracht hätten. In manchen sei zwar nicht enthalten, was geschehen sei, oder wie sich manches befinde, sondern was die Menschen sich gedacht haben, was sich hätte zutragen können, oder was sie für Meinungen über irdische und überirdische Dinge hegen.

Adalbert Stifter
Der Nachsommer

Adalbert Stifter: Der Nachsommer

Drei starke Bände! Wir glauben nichts zu riskieren, wenn wir demjenigen, der beweisen kann, daß er sie ausgelesen hat, ohne als Kunstrichter dazu verpflichtet zu sein, die Krone von Polen versprechen.

Friedrich Hebbel

Von Stifter kannte ich bislang nur einige Erzählungen, die zwar etwas konstruiert, aber sonst ganz angängig zu sein schienen. Seine beiden Romane hatte ich – unter dem Vorurteil der Verrisse Arno Schmidts stehend – gemieden. Doch Ende des letzten Jahres war ich im Bücherschrank durch Zufall in die Nähe der kleinen Werkausgabe geraten und hatte, aufgrund des schlechten Gewissens wegen meines schlecht begründeten Vorbehalts, den Band mit Der Nachsommer herausgezogen und auf den Schreibtisch gelegt. Ich habe mich nun durch den ersten Band hindurchgequält und dann die Lektüre aufgegeben. Kurz gesagt: Es ist fürchterlich!

STIFTER’s ›Nachsommer‹ liest sich, zumal im Dialog der ›Gestalten‹, so steiff, als sei das Buch von einem schlechten Übersetzer, um 1850, nach einem nicht guten Original übertragen: Deine Tochter, mein Freund, hat eine schöne Stirn. (Tja, man müßte ihn tatsächlich übersetzen. Stell’n Sie sich ma vor: ›STIFTER, ›Nachsommer‹, Deutsch von Arno Schmidt‹ – capitaler Einfall; ich lach’ jetz schon!)
Arno Schmidt: Julia, oder die Gemälde. BA IV/4, S. 49

Das Ding will einen Entwicklungsroman nach Goethescher Manier vorstellen und übersteigert dabei die abstrakte Prosa des Weimarer Meisters aufs Äußerste. Beinahe alles bleibt im Allgemeinen stecken (ich gebe zu: Hier und da werden einige Blumen und Bäume konkret benannt):

Mein alter Gastfreund saß in einem Lehnsessel und erzählte. Er beschrieb eine Erscheinung, er machte die Erscheinung recht deutlich, zeigte sie, wenn es möglich war, mit den Vorrichtungen seiner Sammlung, oder wo dies nicht möglich war, suchte er sie durch Zeichnung oder Versinnbildlichung darzustellen. Dann erzählte er, auf welchem Wege die Menschen zur Kenntnis dieser Erscheinung gekommen waren. Wenn er dieses vollendet hatte, tat er das gleiche mit einer zweiten, verwandten Erscheinung. Und wenn er nun einen Kreis von zusammengehörigen Erscheinungen, der ihm hinlänglich schien, ausgeführt hatte, dann hob er dasjenige, was allen Erscheinungen gleichartig ist, hervor und stellte die Grunderscheinung oder das Gesetz dar.
S. 190

Wenigstens an einem einzigen konkreten Beispiel wünschte man sich diese Unterrichtsmethode vorgeführt, aber nichts dergleichen ist zu erwarten.

Der Erzähler ergeht sich in zeilenschindenden Wiederholungen, als rede er zu einer Versammlung von Deppen:

Wir stiegen gegen jene Wiese hinan, von der mir mein Gastfreund gestern gesagt hatte, daß sie die nördliche Grenze seines Besitztums sei, und daß er sie nicht nach seinem Willen habe verbessern können. Der Weg führte sachte aufwärts, und in der Tiefe der Wiese kam uns in vielen Windungen ein Bächlein, das mit Schilf und Gestrippe eingefaßt war, entgegen. Als wir eine Strecke gegangen waren, sagte mein Begleiter: »Das ist die Wiese, die ich Euch gestern von dem Hügel herab gezeigt habe, und von der ich gesagt habe, daß bis dahin unser Eigentum gehe, und daß ich sie nicht habe einrichten können, wie ich gewollt hätte. […]«
S. 121

Und dann der gesellige Umgang der Figuren miteinander:

Die Gespräche waren klar und ernst, und mein Gastfreund führte sie mit einer offenen Heiterkeit und Ruhe.
S. 215

Mit Inhalten oder gar verschiedenen Meinungen zu einer konkreten Sache werden wir nicht behelligt; überhaupt sind in den meisten Fällen alle Pappkameraden des Romans einer einzigen, ganz und gar vernünftigen Meinung. Dass es eine andere bei anderen geben könne, ist ihnen wohl als Möglichkeit bewusst, aber solcher Leute Erwähnung zu tun, würde eine Zumutung und Störung darstellen, die weder den Figuren noch dem Leser zugemutet werden kann.

Sie begab sich auch gerne in die Speisekammer, in den Keller oder an andere Orte, die wichtig waren.
S. 222

Man denke nur, sie hätte sich an Orte begeben, die unwichtig waren! Der Roman wäre sogleich in Stücke gesprungen.

Mir fiel es auf, daß er die Frau als ersten Gast zu dem Platze mit den Tellern geführt hatte, den in meiner Eltern Hause meine Mutter einnahm, und von dem aus sie vorlegte. Es mußte aber hier so eingeführt sein; denn wirklich begann die Frau sofort die Teller der Reihe nach mit Suppe zu füllen, die ein junges Aufwartemädchen an die Plätze trug.
Mich erfüllte das mit großer Behaglichkeit. Es war mir, als wenn das immer bisher gefehlt hätte.
S. 215

Wohlgemerkt: Die Teller wurden wirklich (!) der Reihe nach (!) mit Suppe gefüllt! Kein Wunder, dass dem Erzähler dies bislang gefehlt hatte.

Und so geht es in einem fort: Ein sinnloses Durch- und Nacheinander von überflüssigen Details und abstraktester Ungegenständlichkeit, von sinnlosestem Durch-die-Gegend-Laufen, um wenigstens so etwas wie den Anschein einer Handlung zu simulieren, und anderen bei der Arbeit zuschauen. Dann fährt man irgendwelche Nachbarn besuchen, die ebensolche Abziehbilder darstellen wie die bisherigen Figuren und die in der Hauptsache dazu dienen, einen Kontrast zu dem höchst idealen Haushalt des alten Gastfreundes zu liefern. Und das alles wird geschildert, ohne eine einzige erzählerische Mine zu verziehen, vollständig ironie- und humorfrei.

Ich habe mich aus der Literarhistorie schlau gemacht, was in den beiden nachfolgenden Bänden noch als Handlung herhalten muss; lesen muss ich das nicht. Und wahrscheinlich auch niemand sonst.

Adalbert Stifter: Der Nachsommer. Zürich: Ex Libris, o. J. [1978]. Lizenzausgabe der Ausgabe beim Winkler Verlag, 1949. Kunstleder, Fadenheftung, Lesebändchen, 766 Seiten Dünndruck. In dieser Ausgabe selbstverständlich nicht mehr lieferbar.

Zwei antike Dramen: Medea und Philoktet

In Neuübersetzungen Kurt Steinmanns sind in diesem Herbst gleich zwei antike Tragödien erschienen: Die Medea des Euripides bei Manesse in einem großformatigen, zweisprachigen Prachtband und der Philoktet des Sophokles bei Diogenes. Obwohl inhaltlich auf den ersten Blick sehr unterschiedlich, haben beide Stücke ein ganz ähnliches dramaturgisches Problem, nämlich die extreme Position ihrer Protagonisten in einer von Rationalität und Pragmatismus geprägten Welt wahrscheinlich erscheinen zu lassen.

Philoktet ist ein spätes Drama von Sophokles. Der Titelheld wird in der Ilias am Rande erwähnt, zugleich aber deutet Homer an, dass er bei der Eroberung und Zerstörung Trojas eine entscheidende Rolle spielen wird. Allerdings befindet er sich in dem Zeitraum, den die Ilias schildert, nicht vor Troja; er wurde, da er an einer unheilbaren Fußwunde leidet, von den Anführern der Griechen auf der unbewohnten Insel Lemnos ausgesetzt. Dort lebt er seit vielen Jahren ein kärgliches und schmerzerfülltes Leben und kann sich überhaupt nur deshalb am Leben erhalten, weil er den wundertätigen Bogen des Herakles besitzt. Die Griechen vor Troja sehen sich nun aber aufgrund einer Weissagung genötigt, Philoktet nach Troja zu holen, denn nur mit Hilfe seiner Bogenkünste soll angeblich der Fall Trojas zu bewerkstelligen sein.

Man schickt nun ausgerechnet Odysseus, gegen den Philoktet einen besonderen Hass hegt, zusammen mit Neoptolemos, dem Sohn des inzwischen gefallenen Achill, aus, um Philoktet, ob mit, ob gegen seinen Willen nach Troja zu schaffen. Neoptolemos und Odysseus sind dabei nur bedingt einig, wie das zu geschehen habe: Der notorische Lügner und Täuscher Odysseus entwickelt einen Plan, wie sie Philoktet durch eine Lüge aufs Schiff bringen können, wo er keine Wahl mehr hat, ihnen nach Troja zu folgen, während Neoptolemos sich innerlich gegen diese Täuschung sträubt, letztlich aber dem Drängen Odysseus’ nachgibt. Hinzukommt, dass Neoptolemos selbst gute Gründe hat, Odysseus zu misstrauen, denn als man ihn nach dem Tod seines Vaters nach Troja geholt hat, erweist es sich, dass man dessen Rüstung bereits Odysseus zugesprochen hat, der sich durchaus weigert, sie dem Sohn auszuhändigen.

Der Hauptteil des Dramas besteht nun darin, dass Neoptolemos Philoktet davon überzeugt, dass er ihn nach Griechenland bringen werde, so dieser nur bereit sein, seine Insel zu verlassen und in sein Schiff zu steigen. Je mehr er Philoktet aber versichert und ihm schwört, ihn nicht zu verraten, desto mehr entfernt er sich vom Plan der Täuschung und erkennt, dass die Instrumentalisierung des Philoktet nicht rechtens sein kann. Als der ursprüngliche Plan zu scheitern droht, tritt Odysseus selbst auf, enthüllt die wahren Ziele der Mission, und als sich Philoktet weigert, ihm nach Troja zu folgen und eher den Tod vorziehen würde, als Odysseus und den Griechen zu Willen zu sein, beraubt man ihn seines Bogens und überlässt ihn dem sicheren Tod durch Verhungern. Nachdem so das größtmögliche Elend über Philoktet hereingebrochen ist, kehrt überraschend Neoptolemos zurück und gibt ihm seinen Bogen zurück, was den vorherigen Konflikt aber nur erneuert. Aufgelöst wird die ausweglos erscheinende Lage durch einen Deus ex machina: Herakles selbst erscheint über der Bühne, gibt Philoktet den göttlichen Befehl, Odysseus zu folgen – was der in seiner Frömmigkeit sofort befolgt –, und verspricht ihm Heilung vor Troja durch die Söhne des Asklepios.

Gemessen an modernen Ansprüchen an Dramen und Dramaturgie ist das Stück – sagen wir es höflich – schwierig: Der vorgebliche Protagonist erscheint nahezu vollständig statisch, so dass er sich schon nach kurzer Zeit nur noch selbst reproduziert, und die Lösung des Konflikts entsteht nicht aus der Entwicklung des Dramas heraus, sondern ist vollständig aufgesetzt, nachdem der Autor seine Figuren in eine absolute Aporie geführt zu haben scheint. Wer tatsächlich eine Entwicklung durchläuft ist Neoptolemos, wobei diese Entwicklung sich nicht organisch aus seinem Konflikt mit Odysseus ergibt, sondern ebenfalls weitgehend unorganisch und spontan gesetzt wird. Wie in zahlreichen anderen griechischen Dramen erweist sich der verarbeitete Mythos als widerständisch gegen die Absichten des Autors, der einmal mehr die Ehrung göttlicher Gebote gegen die Verfolgung politischer Absichten ausspielt; um den Mythos so zu deuten, muss allerdings vernachlässigt werden, dass der Ursprung der Mission des Odysseus selbst eine Prophezeiung ist, also hier – wie überhaupt in der Ilias – widerstreitende göttliche Motive einander unversöhnlich gegenüberstehen.

Mag dem aus moderner Sicht sein, wie es wolle, das ursprüngliche Publikum scheinen solche intellektuellen Einwände wenig gestört zu haben, denn wir wissen, dass der alternde Dichter 409 v.u.Z. den Wettstreit beim Athener Dionysosfest mit diesem Stück gewinnen konnte. Der unmittelbare Eindruck des leidenden Philoktet scheint alle anderen Erwägungen aus dem Feld geschlagen zu haben.

Auch die Medea des Euripides (431 v.u.Z.) hat im Zentrum eine von starken Emotionen getriebene Titelfigur: Medea befindet sich in Korinth in der misslichen Lage, ein Flüchtling zu sein. Sie hat Iason geholfen, ihrem Vater das berühmte Goldene Flies zu rauben und die beiden haben zusammen mit ihren beiden noch jungen Söhnen in Korinth Asyl gefunden. Dort hat sich Iason allerdings der Königstochter Glauke verbunden und seine Ehefrau verlassen. Er weiß diese Untreue recht gut rational zu rechtfertigen, denn er weist darauf hin, dass seine Verbindung mit dem Königshaus nicht nur für ihn, sondern auch für Medea und die Söhne eine Sicherung ihres Status als Fremde in Korinth bedeutet. In ihrem Zorn gegen Iason und Glauke aber wütet Medea und schwört öffentlich Rache. Da sie als Zauberin gefürchtet ist, will Kreon, der König Korinths, sie mit den Kindern aus dem Land verbannen; auch weist es sich, dass der König von Athen, der zufällig des Weges kommt, Medea eine neue Heimstatt anbietet, so dass sie nur von ihrem Hass zu lassen bräuchte, um vergleichsweise unbeschadet der misslichen Lage, in der sie sich befindet, zu entkommen.

Die Tragödie wäre keine, wenn Medea diesen Ausweg wählen würde. Doch sie stellt sich im Gegenteil verständig, erbittet von Kreon einen Tag Aufschub und zeigt sich ihrem Mann gegenüber scheinbar einsichtig, schickt dann aber Glauke als Geschenk ein vergiftetes Kleid, an dem nicht nur die Königstochter, sondern auch der König selbst sterben. Im Anschluss tötet sie ihre beiden Söhne, um sich an Iason zu rächen und sein Geschlecht zum Ende zu bringen und kann sich dann auf einem zauberischen Drachenwagen, der von ihrem Großvater, dem Gott Helios, stammt, der drohenden Bestrafung durch die Korinther entziehen. Auf ihrer Flucht entführt sie noch die Leichen ihrer beiden Söhne, um selbst diese noch Iason zu entziehen.

Dieses Drama steht und fällt mit der Überzeugungskraft des Zorns Medeas. Auch hier steht eine Einzelne, die auf dem Recht ihrer Verletztheit und ihres Leidens beharrt, gegen eine pragmatische und rationale Gesellschaft, die von ihr erwartet, sich zu ihrem eigenen und dem Vorteil ihrer Söhne mit den widrigen Umständen abzufinden. Medea ist sicherlich eines der bis heute wirkungsmächtigsten antiken Dramen, gerade weil es sich über jede schlichte, eingängige und rationale Moralisierung hinwegsetzt: Niemand bezweifelt, dass Medea jegliche Grenze der griechischen Moral überschreitet, als sie ihre eigenen Kinder tötet; die Ermordung ihrer Rivalin und des ihr feindlich gesinnten Königs ließe sich noch diskutieren, doch die Ermordung der eigenen Kinder liegt jenseits dessen, was sich im griechischen Denken noch rechtfertigen ließe. Und dennoch entzieht Euripides seine Protagonistin einer Bestrafung und lässt auf der Bühne eine zer- und verstörte Gesellschaft zurück.

Es ist nicht ohne Reiz diese beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Tragödien, die beide entgegen dem allgemeinen Vorurteil nicht mit dem Tod ihre^r/_s Titelheldⁱ/_en enden, nebeneinander zu lesen. Die absolute Setzung des Individuums gegen die durchaus vertretbaren Ansprüche der Gesellschaft an sie schafft eine unerwartete Verbindung zwischen beiden.

Kurt Steinmanns Übersetzungen bewähren sich einmal mehr: Trotz seiner strengen formalen Voraussetzung, die Struktur des griechischen Originals weitgehend in der Übersetzung abzubilden, sind zwei sehr gut lesbare Texte entstanden, die sich dem heutigen Deutsch anschmiegen ohne dabei den Charakter der Bühnensprache aufzugeben. Zwei spannende Gelegenheiten, sich dem antiken Theater anzunähern.

Euripides: Medea. Zweisprachige Ausgabe. Aus dem Griechischen von Kurt Steinmann. München: Manesse, 2022. Leinen, Fadenheftung, 240 Seiten (17×24 cm) mit acht farbigen Abbildungen. 60,– €.
Von diesem Titel existiert auch eine limitierte Vorzugsausgabe.
Sophokles: Philoktet. Aus dem Altgriechischen von Kurt Steinmann. Zürich: Diogenes, 2022. Leinen, 138 Seiten. 25,– €.